Dlaczego powstała Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej? Przeczytaj fragment książki „Oscarowe wojny” Michaela Schulmana

Kolejna ceremonia rozdania Oscarów za nami. Wszystkim, którzy chcieliby jeszcze pozostać w atmosferze hollywoodzkiego blichtru, proponujemy wycieczkę w przeszłość kinematografii i poznanie okoliczności, w jakich narodziła się Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej, przyznająca najważniejsze filmowe wyróżnienie. Poniżej przeczytacie fragment książki „Oscarowe wojny” Michaela Schulmana opisujący te wydarzenia.

Louis B. Mayer czuł, jak tasowane karty z furkotem mieszają mu się pod palcami. Leniwy niedzielny wieczór miał się ku końcowi: panowie rozsiedli się w bibliotece, palili cygara, pomału sączyli brandy Napoleon. Mayer wyłożył na stół pierwszą kartę, potem kolejną. Na drugim końcu pokoju jego trzej goście prowadzili niemrawą rozmowę, rozprawiali o pogodzie i o cenie niezabudowanych działek w Los Angeles. Tymczasem Mayer udawał, że zajmują go wyłącznie karty. Ograniczał się do układania pasjansów, bo jak powiedział kiedyś reżyser Fred Niblo, obecny tamtego wieczoru w bibliotece, „jako dobry gospodarz nie mógł sobie pozwolić na ryzyko, że zasiądzie ze swoimi gośćmi do gry karcianej i ogołoci ich z pieniędzy”.

W styczniowe noce takie jak ta bryza znad oceanu podkradała się do nowo wybudowanej dwudziestopokojowej willi w stylu hiszpańskim przy Pacific Coast Highway 625, prześlizgiwała się między żelaznymi prętami balustrady balkonowej i po cichu roztaczała w środku delikatny słony zapach. Mayer zapraszał gości tylko w niedziele. Jego żona Margaret serwowała zazwyczaj kolację w formie szwedzkiego stołu, podawała jesiotra i żydowskie przysmaki sprowadzone z nowojorskiej restauracji Barney Greengrass. Potem popijano alkohol, czasami oglądano film w prywatnej sali kinowej pana domu. Mayer zbudował willę rok wcześniej na życzenie żony, która od dawna marzyła o domu przy plaży. Całe przedsięwzięcie przeprowadził jak przystało na szefa wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer. „Kiedy w studiu potrzebujemy tej czy innej scenografii, budujemy ją w jedną noc – tłumaczył swojej córce Irene. – Budowa dużej wioski zajmuje nam najwyżej parę tygodni. Nie ma co zdawać się na łaskę budowlańców, nie ma co zaczynać od architektów. U nas liczy się biznes. Jak czegoś potrzebujemy, to sobie to załatwiamy”.

Plany willi przygotował Cedric Gibbons, główny scenograf MGM, który przyczynił się do tego, że eleganckie art déco królujące wówczas na ekranach spopularyzowało się w mieszkaniach zamożniejszych Amerykanów. Kierownik produkcji zwerbował ekipę pracowników MGM, którzy zbudowali dom w sześć tygodni, tyrając na trzy zmiany, dzień i noc, dzięki ustawionym na plaży reflektorom. Koszt całego przedsięwzięcia wyniósł 28 tysięcy dolarów. Dach pokryto ceramicznymi dachówkami, łazienki udekorowano onyksem, grube ściany wyłożono marmurem, co miało chronić willę przed letnim upałem. Nie zabrakło basenu, który podczas sztormów wypełniał się morską wodą.

Był rok 1927, czas, gdy władcy Hollywood stawiali na Złotym Wybrzeżu w Santa Monica rezydencje, będące ostentacyjnym dowodem na to, że w Ameryce pojawiła się nowa arystokracja. Irving Thalberg, protegowany Mayera, wybrał tę samą plażę co on i zbudował tam dom w stylu normandzkim. Niedaleko miała wkrótce zamieszkać para królewska ówczesnego Hollywood, czyli Douglas Fairbanks i Mary Pickford. Producent Jesse Lasky, szef potężnej wytwórni Famous Players–Lasky (która później przekształciła się w Paramount), mieszkał cztery domy dalej. W maju 1927 roku pisał w liście do syna: „Wszyscy przeprowadzają się nad morze, latem będziemy tu mieli wspaniałą kolonię”.

Mayer wyłożył kolejną kartę. Był raczej królem pik, a nie królem serce. „To diabeł wcielony – mówiła o nim Helen Hayes. – Nigdy nie miałam do czynienia z człowiekiem, który skrywałby w sobie tyle zła. Nie przejawiał żadnych talentów, był wstrętny, bezwzględny i chciwy”. Aktor Ralph Bellamy posunął się jeszcze dalej. „Louis B. Mayer to żydowski Hitler, zwyczajny faszysta. Nie darzył uczuciem żadnej mniejszości, nawet tej, z której sam się wywodził. Ludzie ani trochę go nie obchodzili”. Inni traktowali Mayera jak monarchę, który uczynił terror narzędziem władzy. „Pracownicy bardzo go szanowali, ale mógł cię zniszczyć jednym ruchem małego palca, z czego świetnie zdawał sobie sprawę” – wspominała scenarzystka zatrudniona w MGM. Reżyser Marshall Neilan żartował, że za inicjałami „L.B.” kryje się „lichawy bandyta”.

Młode lata Mayera upłynęły w Saint John w kanadyjskiej prowincji Nowy Brunszwik. Jego rodzina pochodziła z Europy Wschodniej, uciekła stamtąd przed antysemickimi pogromami. Mayer pomagał ojcu, który trudnił się handlem złomem; do jego zajęć należało ciągnięcie wózka wyładowanego metalowymi odpadkami z rozbitych statków. W 1907 roku kupił obskurny teatr w stanie Massachusetts, odnowił go, nadał mu nazwę Orpheum i obiecał publiczności „wyszukane rozrywki”. Amerykanie od kilku lat szaleli na punkcie krótkich filmów wyświetlanych w nickelodeonach, czyli kinach, w których bilet kosztował pięć centów. Mayer szybko uświadomił sobie, że prawdziwe pieniądze można zarobić na „kreowaniu idoli, gwiazd, które publika będzie darzyła uwielbieniem i z którymi będzie się utożsamiać”. Biznes kręcił się przede wszystkim na Zachodnim Wybrzeżu, więc Mayer przeniósł się tam i założył wytwórnię Louis B. Mayer Productions. W kwietniu 1924 roku Marcus Loew, właściciel sieci kin, doprowadził do połączenia studia Mayera z Metro Pictures i Goldwyn Pictures. Tak powstało MGM, wielkie imperium Hollywood. Na początek urządzono fetę, przypominającą parady wojskowe: nie zabrakło nawet kwiatów zrzucanych z przelatującego samolotu. Prezydent Calvin Coolidge przysłał telegram z gratulacjami.

Tak oto Mayer dołączył do grona żydowskich magnatów przemysłu filmowego, którzy dorastali w ubóstwie, lecz z czasem dotarli na szczyt i kontrolowali czwartą największą branżę w Ameryce. Byli wśród nich Carl Laemmle, urodzony w Niemczech księgowy z Oshkosh w Wisconsin, założyciel wytwórni Universal, i Adolph Zukor, pochodzący z małej węgierskiej wioski, który dawniej pracował przy obsłudze automatów do gier, potem zaś stworzył studio Famous Players i przekształcił je w Paramount. Inny Węgier, Wilhelm Fuchs, po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych zmienił nazwisko na William Fox. Sprzedawał napoje z saturatora i czernidło do pieców, pomału dorobił się niezłych pieniędzy i powołał do życia Fox Film Corporation. Do tego dochodzili jeszcze bracia Warner – Harry, Albert, Sam i Jack – synowie imigranta z Polski, który pracował jako szewc w Baltimore, potem zaś osiedlił się z rodziną w Youngstown w Ohio. Właśnie tam młodzi Warnerowie zaczęli przygodę z kinem: zrzucili się i kupili wspólnie projektor filmowy.

Biografia Mayera, podobnie jak typowy hollywoodzki scenariusz, doczekała się wielu poprawek. Przyszły producent przyszedł na świat w Ukrainie jako Lazar Meir w 1884 roku. Twierdził, że wszystkie jego akta stanu cywilnego zaginęły, więc sam wybrał sobie datę urodzin: 4 lipca (tak naprawdę urodził się 12 lipca). Każdego roku w Dniu Niepodległości w MGM wstrzymywano wszelkie prace, aby gwiazdy, reżyserzy, kamerzyści i pracownicy planu filmowego mogli wziąć udział w wielkim pikniku. Machali chorągiewkami, orkiestra grała patriotyczne utwory. Czy świętowali urodziny Stanów Zjednoczonych, czy swojego władcy? Mayer uważał się za symbol amerykańskiego marzenia i pragnął je krzewić w dostojnych filmach, które powstawały w jego wytwórni. „Darzę prawdziwą czcią porządne kobiety, szlachetnych mężczyzn i święte matki”, zadeklarował pewnego razu w rozmowie z Frances Marion. Podczas pracy nad scenariuszem Wesołej wdówki w 1924 roku reżyser Erich von Stroheim nazwał główną bohaterkę, graną przez Mae Murray, „dziwką”. Mayer zbeształ go i oznajmił: w filmach MGM nie ma żadnych „dziwek”.

Idealizm łączył z żądzą władzy. O obu tych rzeczach myślał w niedzielny wieczór w 1927 roku, gdy układając pasjansa w swojej bibliotece, przysłuchiwał się rozmowie gości. Wszyscy zaproszeni byli jego podwładnymi. Fred Niblo, reżyser znany choćby dzięki Trzem muszkieterom z Douglasem Fairbanksem, rzucił właśnie jakiś żart na temat budżetu Ben-Hura, rodzącej się w bólach superprodukcji MGM, którą przejął w 1924 roku i sprawił, że stała się prawdziwym hitem kasowym z 9,3 miliona dolarów dochodu. Autoironiczny dowcip Nibla rozbawił jego rozmówców, Conrada Nagela i Freda Beetsona. Pierwszy był gwiazdorem o delikatnych błękitnych oczach i jasnych włosach z przedziałkiem pośrodku. Przybył do Hollywood w 1920 roku i szybko znalazł sobie niszę jako idealny ekranowy partner dla aktorek w rodzaju Glorii Swanson, zawsze nieco przyćmiony ich blaskiem. Beetson pracował niegdyś dla Republikańskiego Komitetu Narodowego, pod rządami Williama Harrisona Haysa, mianowanego później przez prezydenta Hardinga dyrektorem generalnym poczty Stanów Zjednoczonych. Hays również trafił do Hollywood: został szefem Amerykańskiego Stowarzyszenia Producentów i Dystrybutorów Filmowych, zwanego Urzędem Haysa, i odpowiadał za oczyszczenie Hollywood ze zgnilizny moralnej. Zatrudnił Beetsona jako swojego sekretarza i skarbnika stowarzyszenia.

Od anegdot z planu Ben-Hura trzej rozmówcy przeszli do rozmowy o wojnie. „Tak, dyskutowaliśmy o wojnie światowej i o tym, jak wspaniale przysłużyła się przemysłowi filmowemu – wspominał Niblo. – Mówiliśmy sobie, jakie to dziwne, że od pięciu tysięcy lat ludzie wszelkich narodów, ras i wyznań toczą ze sobą konflikty i próbują się pozabijać tylko dlatego, że mówią różnymi językami, nie rozumieją się nawzajem, żyją wedle nieco innych zasad”.

Wtedy nagle wtrącił się Mayer: „Przyczyną wojny jest nienawiść”, powiedział. Trzej goście przenieśli na niego wzrok. Przyczynami nienawiści, ciągnął Mayer, są samolubność i podejrzliwość. Przyczyną samolubności i podejrzliwości jest niezrozumienie drugiej osoby. Brak zrozumienia odpowiada zatem za więcej nieszczęść i tragedii niż wszystkie epidemie i wszystkie katastrofy naturalne w dziejach. Można by temu zaradzić raz na zawsze, zakończył Mayer w kaznodziejskim tonie, gdyby wszystkie narody na świecie postanowiły się zjednoczyć.

Rozmawiali tak sobie w rajskiej Kalifornii, gdzie nigdy nie gościły mrozy, a słońce muskało dojrzewające cytryny. Zdawało się, że żyją w krainie szczęśliwości, a mimo to Mayer powtarzał, że branża filmowa znajduje się w niebezpieczeństwie, gdyż zagrażają jej nieustanne konflikty wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyserzy nieufnie odnosili się do producentów, producenci nie znosili aktorów, a tymczasem prowincjonalni Amerykanie uważali całe to towarzystwo za bandę bezbożników. „Kiedy machina gospodarki zwolniła z powodu Wielkiej Wojny, nasza branża rozkwitła – ciągnął Mayer. – Cóż z tego, skoro nie potrafimy się skutecznie zorganizować”. Owszem, Urząd Haysa dbał, żeby Hollywood trzymało pion i promowało określone cnoty. Potrzeba jednak czegoś więcej. Potrzeba odpowiednika Ligi Narodów, organizacji, która zdoła zaprowadzić pokój między zwaśnionymi frakcjami i będzie głosem branży filmowej.

Gościom na chwilę odebrało mowę.

– Na niebiosa! – odezwał się wreszcie Niblo. – Dlaczego dopiero teraz mówisz nam o tym pomyśle?

– Dlatego, że jestem producentem – odparł Mayer. – Jeśli poczynię jakiekolwiek kroki w celu stworzenia takiej organizacji, wszyscy zaczną się zastanawiać: „Co też ten Mayer kombinuje?”.

Nagel odgadł, co kryje się za słowami szefa.

– Jeśli nam pomożesz, spróbujemy coś zorganizować – obiecał.

Mayer, niby obojętnie, wzruszył ramionami.

– Spróbujcie. Mam nadzieję, że wam się uda.

Goście przystąpili zatem do układania planów. Postanowili, że wyślą listy do dwudziestu pięciu kolegów i współpracowników. Zamierzali zaprosić ich na prywatną kolację. Może w hotelu Ambassador?

Tymczasem Mayer wrócił do swojego pasjansa. Nie po raz pierwszy i nie po raz ostatni trzymał w ręku wszystkie najważniejsze karty.

Historię powstania Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej można opowiedzieć na dwa sposoby. Przy czym od razu trzeba zaznaczyć, że nagrody nie odegrały tu żadnej roli.

Pierwszy sposób wymaga przyjęcia za dobrą monetę utopijnej wizji, którą Mayer roztoczył przed swoimi rozmówcami w tamten zimowy wieczór, i uwierzenia w to, że Akademia miała umożliwiać dialog, zapewnić harmonię w podzielonym środowisku i wspierać rozwój sztuki filmowej. Druga opowieść jest utrzymana w nieco bardziej cynicznym tonie. W 1927 roku branża filmowa nie była już tylko nieślubnym dzieckiem szacownego teatru. Produkowała osiemset filmów rocznie, zatrudniała 42 tysiące ludzi, jej obroty przekraczały miliard dolarów. Co tydzień przez 25 tysięcy kin działających w całym kraju przewijało się 100 milionów widzów. Studia odpowiedzialne za kręcenie filmów były warte około 65 milionów dolarów – przy czym kwota ta nie uwzględnia wartości powiązanych z nimi sieci kin. Biznes się kręcił, a mimo to dwa problemy spędzały Louisowi B. Mayerowi sen z powiek. Tak się składało, że miały związek z gośćmi Mayera: pierwszy z Conradem Nagelem, drugi zaś z Fredem Beetsonem.

Zanim Nagel przeprowadził się do Hollywood, występował na Broadwayu i był weteranem bitwy stoczonej w 1919 roku przez związek zawodowy Actor’s Equity, dotyczącej przyznania wszystkim pracownikom teatrów prawa do zrzeszania się w organizacjach związkowych. Podobny konflikt toczył się w Hollywood. Mayer i jemu podobni chcieli pełnej władzy nad robotnikami fabryki snów – brak regulacji dotyczących stawek i warunków pracy oznaczał choćby, że szef MGM mógł zażądać, aby w sześć tygodni zbudowano mu luksusową rezydencję na plaży – natomiast pracownicy techniczni od lat zabiegali o możliwość wstępowania do związków zawodowych. Przez długi czas nie mogli wywrzeć dostatecznie dużej presji na studia filmowe przede wszystkim dlatego, że nie mieli poparcia aktorów, scenarzystów i reżyserów, którzy nie byli zainteresowani uzwiązkowieniem. Nagel, przewodniczący niewielkiego oddziału Actor’s Equity na Zachodnim Wybrzeżu, doskonale orientował się, z czego to wynika. Gwiazdy zarabiały ogromne pieniądze, nie widziały więc potrzeby należenia do organizacji, które broniłyby ich praw; pozostali aktorzy i statyści musieli co prawda spędzać na planie po siedemnaście godzin dziennie i godzić się na niebezpieczne warunki pracy, ale akceptowali ten stan rzeczy, bo wierzyli, że pewnego dnia sami wejdą do pierwszej ligi. W listopadzie 1926 roku nastąpił przełom. Pracownicy techniczni zatrudnieni przez studia filmowe zagrozili zorganizowaniem „największego strajku w dziejach branży”. Doprowadziło to do zawarcia Porozumienia w Kwestiach Podstawowych, pod którym podpisało się dziewięć wytwórni i pięć związków zawodowych. Porozumienie kończyło trwający dziesięć lat okres intensywnych walk toczonych przez pracowników technicznych. Uzwiązkowienie stało się faktem. Pozostało jedynie czekać, aż aktorzy, reżyserzy, a nawet ci cholernie upierdliwi scenarzyści również postanowią się zorganizować. Skoro tak, Mayer postanowił wykonać manewr wyprzedzający. Uznał, że lepiej zjednoczyć pracowników artystycznych pod hasłem „harmonii”. I że lepiej utrzymywać dobre stosunki z Nagelem ze względu na jego działalność w Actor’s Equity.

Drugi problem wiązał się z Beetsonem i Urzędem Haysa, powstałym na skutek długiego ciągu okropnych wydarzeń, które niemal doprowadziły Hollywood do upadku. Po I wojnie światowej w kraju nastąpiło poluzowanie obyczajów. Skorzystała na tym branża filmowa, która postanowiła zaoferować publice więcej ekstrawagancji, więcej szyku i więcej seksu. Prowincjonalna Ameryka pierwszy raz mogła zetknąć się z zupełnie innymi obyczajami, obowiązującymi na Zachodnim Wybrzeżu. Nie wszystkim przypadło to do gustu. Chrześcijańscy reformatorzy, którzy dopiero co zdołali wywalczyć prohibicję i pozamykać knajpy z wyszynkiem, uważali kino za źródło zepsucia i moralnej zgnilizny, chwycili więc za nożyczki. W Pensylwanii lokalni cenzorzy kazali wyciąć z pewnego filmu scenę, w której kobieta szyje dziecięce ubranka, gdyż „najmłodsi widzowie wierzą i nadal powinni wierzyć, że dzieci są przynoszone przez bociana”. Hollywood, coraz częściej przedstawiane jako kraina grzechu, bało się ustanowienia cenzury na poziomie federalnym. Brat Wilbur W. Crafts, założyciel Międzynarodowego Biura do spraw Reform, które przyczyniło się do wprowadzenia prohibicji, głosił, że branżę filmową kontrolują „szatan i pięciuset niechrześcijańskich Żydów”.

Seria skandali na początku lat dwudziestych dostarczyła reformatorom niezbędnej amunicji. Prasa nagłośniła choćby historię tajemniczej śmierci Olive Thomas, dziewczyny występującej w rewiach Ziegfelda, która przeniosła się do Hollywood i poślubiła hulakę Jacka Pickforda, brata Mary, gwiazdy filmowej słynącej z wizerunku nieskalanej dziewicy. W 1920 roku małżonkowie wyjechali do Paryża i zamieszkali w Ritzu. Kilka tygodni później Olive już nie żyła; zmarła po wypiciu chlorku rtęci. Popełniła samobójstwo? Została zamordowana? Może doszło do przypadkowego zatrucia (chlorek rtęci służył w tamtych czasach jako środek czyszczący)? Niewykluczone też, że jakiś francuski doktor przepisał go Jackowi jako lekarstwo na syfilis. Gazety przez wiele dni trąbiły o „uciechach w paryskim półświatku”, którym miała się oddawać Olive.

Krótko później wybuchł kolejny skandal: Roscoe „Fatty” Arbuckle, jedna z największych sław wytwórni Paramount, został aresztowany po tym, jak młoda gwiazdka Virginia Rappe zmarła po „orgii”, która rzekomo odbyła się w jego pokoju hotelowym w Święto Pracy. Z dnia na dzień w całym kraju zaczęto odwoływać seanse filmów Arbuckle’a. Duchowni przedstawiali tęgiego komika jako symbol rozpasania panującego w Hollywood. Gazety – zwłaszcza należące do Williama Randolpha Hearsta – nie posiadały się z zachwytu. Proces sądowy aktora dwukrotnie zakończył się brakiem rozstrzygającego werdyktu ławy przysięgłych, dzięki czemu prasa mogła miesiącami rozpisywać się o skandalu. Ostatecznie Arbuckle został uniewinniony, ale wielu ludzi, w tym Henry Ford, legendarny przemysłowiec słynący z antysemickich poglądów, i tak wydało wyrok skazujący. Za wszystko odpowiadają hollywoodzcy magnaci, powtarzał Ford. „Świat filmu niemal całkowicie oddano w ręce Żydów”. Szefowie wytwórni czuli, że sytuacja robi się niewesoła, wymyślili więc rozwiązanie: jeśli sędzia meczu się na ciebie uwziął, zatrudnij własnego. Nie był to oryginalny pomysł. W 1919 roku, po głośnej aferze z ustawianiem meczów, najważniejsza amerykańska liga bejsbolowa postanowiła utworzyć stanowisko komisarza, który miał odtąd gwarantować uczciwość rozgrywek. Studia filmowe postąpiły tak samo: zaoferowały Haysowi 100 tysięcy dolarów rocznie w zamian za „nadzór”. Mimo to skandale nadal się mnożyły; prasa rozpisywała się choćby o zabójstwie reżysera Williama Desmonda Taylora („Zamordowany filmowiec odwiedzał lokale dla sodomitów!”) i o śmierci uzależnionego od morfiny aktora Wallace’a Reida, pożeracza niewieścich serc. W kontraktach podpisywanych z wytwórniami gwiazdy musiały się zobowiązywać, że będą się dobrze prowadziły. Ich prywatne życie stało się przedmiotem zainteresowania publiki – skoro tak, żadnych wyskoków ani ekscesów.

Mayer nigdy nie kręcił odważnych ani prowokacyjnych filmów, ale jako szef wielkiej wytwórni MGM stał się najtłustszą z grubych ryb i doskonale zdawał sobie sprawę, że wszelkie ingerencje ze strony rządu odbiją się również na nim i na jego studiu. Epoka jazzu stawała się coraz bardziej dekadencka; moralistom łatwo było przekonywać, że to wina filmów i ich żydowskich producentów. „Wprowadzenie cenzury filmowej jest już przesądzone. Najlepsze, co można teraz zrobić, to wypracować odpowiedni kompromis – pisała w lipcu 1926 roku gazeta „Los Angeles Times”. I dodawała: – Młodej branży filmowej przetrzepano skórę”. Hollywood musiało zareagować. Aż wreszcie pewnego wieczoru w swoim domu na plaży Mayer wymyślił prosty sposób, aby całkowicie odmienić wizerunek przemysłu filmowego.

Siedlisko moralnej zgnilizny przeobraziło się w Akademię.
(…)

Michael Schulman „Oscarowe wojny”
Tłumaczenie: Jan Dzierzgowski
Wydawnictwo: Marginesy
Liczba stron: 656

Opis: Ameryka nie ma rodziny królewskiej. Ma Oscary. Od dziewięciu dekad starannie wystrojone gwiazdy i goniący za zyskiem producenci polują na nieuchwytną statuetkę. To, co rozpoczęło się w 1929 roku jako branżowy bankiet, przerodziło się w wystawną ceremonię z czerwonym dywanem i tłumem fotoreporterów. Ale nie dajcie się zwieść. Oscary to przede wszystkim pole bitwy, na którym jak w soczewce widać historię Hollywood – i samej Ameryki. Droga do Oscarów może być złota, ale wybrukowano ją krwią, potem i złamanymi sercami.

„Oscarowe wojny” to niezwykła kronika najbardziej prestiżowej nagrody filmowej, obfitująca w osobiste dramaty – niektóre już kultowe, inne nigdy wcześniej nieujawnione – które rozgrywały się na scenie i poza nią. Schulman obserwuje ścierające się interesy, zmienne tendencje i kolejne punkty zwrotne w historii filmu. A w krzyżowym ogniu wielkiego biznesu znajdują się ludzie: ich zawiedzione ambicje, artystyczne epifanie, chaotyczne współprace i marzenia – ziszczone lub pogrzebane.

To fascynująca historia z iście gwiazdorską obsadą, w skład której wchodzą najpotężniejsi hollywoodzcy gracze, a także osoby z zewnątrz, które próbowały szturmować bramy oscarowej twierdzy. Każda z opowieści stanowi punkt zwrotny dla Akademii i sztuki filmowej, a czasem dla kultury w ogóle.

fot. (1) The Conmunity – Pop Culture Geek/Flickr, (2) Academy of Motion Picture Arts and Sciences

Tweet

Tematy: featured, filmy, full-image, Hollywood, Marginesy, Michael Schulman, non-fiction, Oscarowe wojny, Oscary, Paramount Pictures, Universal Studios

Kategoria: fragmenty książek