Jak z legendy zrobić człowieka – rozmowa z Konradem Niemirą, laureatem 16. Nagrody Literackiej m.st. Warszawy za książkę „Bazgracz. Trzy eseje o Norblinie”
Jean-Pierre Norblin to postać zagadkowa. Francuski malarz trafił do Polski w latach 70. XVIII wieku, aby stać się jednym z ważniejszych twórców okresu stanisławowskiego. Dziś nieco zapomniany, otoczony nimbem tajemniczości doczekał się niedawno przypomnienia świetną książką „Bazgracz. Trzy eseje o Norblinie” (wyd. słowo/obraz terytoria), która rzuca nowe światło na człowieka nazywanego (jak się okazuje: nieco na wyrost) ojcem polskiego malarstwa rodzajowego. Mieliśmy okazję porozmawiać z Konradem Niemirą, autorem opracowania uhonorowanego Nagrodą Literacką m.st. Warszawy w kategorii „książka o tematyce warszawskiej”.
Sebastian Rerak: Jak sam pan pisze, Norblin był twórcą tajemniczym. Czy to właśnie powód, dla którego poświęcił mu pan swoje badania?
Konrad Niemira: Tak, im temat bardziej tajemniczy, tym ciekawszy dla historyka. To, że zajmę się Norblinem, nie było jednak wykalkulowane, po prostu on sam „przyszedł” do mnie, kiedy prowadziłem inne badania. Jestem ostatnią osobą gotową uwierzyć w przeznaczenie, ale jego temat był mi chyba w pewien sposób pisany. Pochodzę ze wsi pod Łowiczem, a w tych rejonach, dokładnie w Arkadii i w Nieborowie, Norblin przemieszkiwał niegdyś u Radziwiłłów. I tak jak Krakusy kochają Wyspiańskiego, który jest wszechobecny w ich mieście, tak w ziemi łowickiej naszym Wyspiańskim jest Norblin. Im większy dystans dzieli mnie od publikacji książki, tym bardziej odnoszę wrażenie, że poniekąd wróciłem do sprawy, która nawiedzała mnie od dwudziestu lat. (śmiech)
„Bazgracz” stanowi ukoronowanie sześciu lat pracy. Musiał pan dotrzeć do dokumentów mało znanych i nie zawsze związanych ze sztuką. Zajęcie tak mozolne, jak się wydaje?
Najgorsze było nie zbieranie materiału, a myślenie o nim. Czym innym jest zebranie dwóch zeszytów notatek, a czym innym ubranie ich w sensowną formę. Tym bardziej że nie chciałem napisać szkolnej biografii, która zanudziłaby studenta, pasjonata, a zwłaszcza „normalnego” czytelnika. „Bazgracz” długo rodził się więc jako koncept. Postanowiłem odejść od biografii w stronę eseju, dlatego czytałem bardzo wiele rzeczy zupełnie niezwiązanych z moim bohaterem. Starałem się poszerzyć horyzont, przedstawić coś więcej niż encyklopedyczny biogram.
W efekcie powstała książka nie tyle o samym Norblinie, co poruszająca się wokół niego, opowiadająca o kulturze epoki, biografiach równoległych, podobnych modelach życia. Na pewno nie jest to hagiograficzna pozycja pozostawiająca czytelnika z kolejnym portretem wielkiego artysty. Dla mnie Norblin stał się pretekstem do opowiedzenia szerszych historii, w gruncie rzeczy nadal aktualnych, bo związanych z nierównościami społecznymi i elitami odgrodzonymi od normalnego życia.
Faktycznie Norblin w pana książce nie jest człowiekiem żyjącym wyłącznie etosem artysty. To postać uwikłana w prozaiczne realia ekonomiczne i zwyczajnie walcząca o lepszy byt.
Specjalizuję się w ekonomii i tak zwanej społecznej historii sztuki. Wcześniej dużo zajmowałem się kulturą robienia zakupów – analizowałem czym kierowali się konsumenci towarów luksusowych w XVIII wieku. Stąd też wiem, ile w epoce zarabiały różne grupy zawodowe, jakie były stopy kredytowe, ile co kosztowało itd. Jestem rzadkim przykładem historyka sztuki, który zajmuje się pieniędzmi. I tak w kontekście Norblina ten aspekt ekonomiczny okazał się dobrym kluczem do dobrego zamka.
Historycy sztuki często chcą pisać po prostu o tym, co jest na obrazku i że jest to pięknie namalowane. Tymczasem warto jest czasem odrzucić na bok estetyczne wartościowanie i spojrzeć na przedmiot z dystansem antropologa, który nie ocenia, a próbuje zrozumieć. To z kolei wymaga sięgnięcia po inne metody i narzędzia, niekoniecznie zaś dzielenia się z odbiorcą spostrzeżeniami na temat piękna, wzniosłości i wartości.
Znamy przykłady artystów uzależnionych od mecenasów, którzy okazywali im czołobitny stosunek. Z pana książki możemy dowiedzieć się, że Norblin potrafił okazywać dość przewrotny stosunek wobec swoich chlebodawców.
Tak, to faktycznie wydaje się rzadką postawą. Nawet jeśli malował rzeczy dość wywrotowe wyłącznie dla siebie, to już w ten sposób demonstrował intelektualną niezależność. Nie był jedynym takim niepokornym artystą w XVIII wieku. Pozostali to jednak raczej ludzie z marginesu społecznego, którzy nawet jeśli chcieliby wbić się na salony, to nie mogli tego zrobić, bo nie było ich stać na dobre ubranie i fryzjera albo byli po prostu wiecznie pijani czy szorstcy w obyciu. Norblin tymczasem był do pewnego stopnia zaangażowany w życie mieszczańskie, korzystał z patronatu – najpierw Czartoryskich, potem innych domów magnackich, a mimo to przez całe życie prowadził równoległą działalność karykaturzysty, wywrotowca, ironisty, kogoś, kto demaskuje świat sztuki. Na podobnych twórców przyszło nam czekać w Polsce aż do drugiej połowy XIX wieku. Na tym poziomie był więc prekursorem. Frustratem-prekursorem.
Przywykło się tytułować Norblina ojcem polskiego malarstwa rodzajowego. Na ile jego twórczość rzeczywiście można traktować jako dokument czasów?
Gdyby jego twórczość plastyczna była literaturą, to jeden z jej wycinków przynależałby do reportażu. Jest w niej trochę uważnej obserwacji, ale przefiltrowanej przez konwencje, inspiracje itd. Norblin chciał malować polską rzeczywistość tak, jak robili to malarze z Holandii czy Flandrii. Nie uprawiał więc chłodnego, wiarygodnego „reportażu” malarskiego, bo sięgał także po określone klisze i kody wizualne. Podobnie zresztą działali malarze francuscy tworzący w Rosji czy niemieckojęzyczni artyści w krajach bałtyckich.
Bardziej złożoną kwestią jest to, czy Norblin jest – tak jak od dawna chciano – ojcem założycielem polskiej szkoły malarstwa rodzajowego albo prekursorem takiego malarstwa w Polsce. Na bezrybiu i rak ryba. Norblina okrzyknięto prorokiem po prostu dlatego, że obok niego nie wyłoniła się inna silna postać. Nie znaczy to jednak, że równolegle z nim czy przed nim nie było artystów zainteresowanych zwykłym życiem. Byli, przy czym często decydowali się na kosmopolityczną karierę, przez co trudno było ich wpisać w nurt patriotyczny czy w ogóle w „sztukę polską”. Drogą eliminacji padło więc na Norblina, który jako kościuszkowiec, republikanin i sympatyk polskiej rewolucji jawił się idealnym kandydatem. Mianowano go więc ojcem malarstwa rodzajowego raczej z przyczyn ideowych. Co ciekawe, długofalowo ta operacja się jednak nie powiodła. Kto bowiem zna dziś tego Norblina? Historycy sztuki, może pasjonaci historii… i tyle. Szeroka publiczność rozpoznaje w sztuce XVIII wieku Canaletta, bo rozsławiał Warszawę, i Bacciarellego, bo wielkim malarzem był. Norblin ma mocną trzecią pozycję, ale współcześnie nie jest już dobrze pamiętany przez statystycznego polskiego inteligenta.
Który z mitów narosłych wokół Norblina okazał się najbardziej błędny?
Mit dotyczący jego pochodzenia społecznego. Długo wiadomo było tylko tyle, że Norblin pochodził z małego miasteczka, w którym jego ojciec prowadził zajazd dla powozów. Z lakonicznych informacji wywiedziono obraz słodkiej prowincji i beztroskiego dzieciństwa malarza. Tymczasem w archiwum Bastylii udało mi się znaleźć teczkę policyjną założoną dla ojca Norblina z informacjami na temat jego zatrzymania i uwięzienia. Okazało się, że Norblin senior był postacią bardzo dynamiczną. W młodości działał jako handlarz. Sprzedawał dosłownie wszystko – żywność, perfumy, książki, ryciny, a wreszcie i wywrotowe druki o charakterze antykościelnym i antykrólewskim. Być może nawet dystrybuował je na szeroką skalę, w każdym razie to z ich powodu trafił do więzienia. Stamtąd zaś wydostała go zapłakana żona, która była już wówczas w ciąży z Jeanem-Pierrem. Norblin w kolejnych latach – tak jak jego syn później – kilka razy zmieniał zawód, szukał dla siebie miejsca.
Z raportów z przesłuchań wyłonił się zupełnie inny obraz rodziny Norblina, a w konsekwencji też jego młodości i horyzontów geograficznych. Ojciec pracował bowiem w Paryżu, miał kontakty w portach w Marsylii i Rouen, podróżował do Niemiec i Anglii. Nie było więc tak, że Jean-Pierre jako pierwszy wychylił nos poza Francję, przyjeżdżając do Polski. To wydało mi się szalenie ciekawe, jak również wizja matki – zapłakanej ciężarnej kobiety piszącej do władz, że mąż może umrzeć w więzieniu, a ona ma dziecko w drodze. Taka niemalże telenowela, której się nie spodziewałem, a która nadaje Norblinowi ludzkiego rysu.
Konrad Niemira w obiektywie duetu Dyba & Lach.
Pewne błędne przekonania na temat Norblina powielano przez wiele lat. Świadczy to chyba o tym, że refleksja nad historią sztuki była zachowawcza i oparta na powtarzaniu?
Zdecydowanie tak i nie użyłbym tutaj czasu przeszłego. Tak jest do dzisiaj. Historia sztuki to jedna z najbardziej tradycjonalistycznych dyscyplin naukowych. O ile literaturoznawstwo pozostaje bardzo otwarte na debatę, historia jest polem żywych sporów, tak świat historyków sztuki jest znacznie mniejszym środowiskiem, bardziej zasklepionym i elitarystycznym, w którym nadal panuje ogromne zaufanie dla autorytetu. Jeśli ktoś już coś przebadał, to nie ruszajmy tego więcej, tylko zajmijmy się innymi rzeczami. Dlatego też w tej domenie mało pojawia się książek rewizyjnych. Nie chcę szastać ocenami, dlaczego tak jest, ale nawet w kontekście nauk historycznych czy społecznych, historia sztuki zbudowana jest wokół paradygmatu piękna. Warto zajmować się kimś, kto pięknie malował, ale już niekoniecznie kimś, po kim została księga rachunków i cztery dzieła. Historyk sztuki zorientowany jest na dzieła czy na muzeum, a nie na źródła, dlatego nie przegląda kartotek policyjnych. To, że ja na nie trafiłem, nie jest więc normalne.
Przyznaje pan, że nadal wiele jest jeszcze do odkrycia na temat Norblina, a kolejne jego dzieła wciąż wychodzą na światło dzienne. Czy to już pożywka dla kolejnych badaczy, czy nie wyklucza pan powrotu do bohatera „Bazgracza”?
Kiedy książka się ukazała, to bardzo się ucieszyłem, przekonany, że mogę zająć się czymś innym. Oczywiście tak się nie stało. (śmiech) Przygotowuję właśnie katalog obrazów Norblina, stricte naukową pozycję dla tych 150 ekspertów w kraju. Niczym mucha w lepie nie mogę się z tego wyrwać. Dosłownie dwa miesiące temu odkryłem nieznany wcześniej obraz oraz kilka rysunków. Cały czas coś wychodzi na jaw, dlatego nadal w tym siedzę. Powoli próbuję się jednak przestawić na nowy, XX-wieczny temat i w końcu trochę odsapnąć od tych zatęchłych rękopisów.
Wspomniał pan o znaczeniu Norblina dla ziemi łowickiej. Co zaś Norblinowi zawdzięcza Warszawa?
Zawdzięcza mu więcej, niż jej się wydaje. A wydaje się, że jego zasługą są sceny z insurekcji kościuszkowskiej – walki na ulicy Miodowej, wieszanie zdrajców na Rynku Starego Miasta itd. Norblin istotnie utrwalił to wszystko w licznych „reporterskich” rysunkach, ale poza tym malował też jak obłąkany targowiska miejskie, pałace, pozostałości średniowiecznych fortyfikacji. Większość tych rysunków znajduje się za granicą i przez to nie wpłynęły na odbudowę Warszawy po wojnie – jak wiemy, Warszawę rekonstruowano na podstawie zdjęć i obrazów Canaletta.
Druga rzecz, o której należy wspomnieć, to fakt, że Norblin miał bardzo szeroki kąt widzenia miasta. Dostrzegał zarówno magnatkę wypoczywającą w parku pod parasolką, jak i żebraka proszącego na ulicy o trzy grosze. To oznaczało dużą wrażliwość na to, co znaczy miasto. Nawet dzisiaj ludzie rzadko zdają sobie sprawę z przekroju społecznego miejsca, w którym żyją. Tymczasem Norblin dostrzegał tę różnorodność, zdawał sobie sprawę ze współistnienia na małej przestrzeni zarówno ludzi szalenie zamożnych, jak i szalenie biednych. I to jest moim zdaniem cenna lekcja historii.
Rozmawiał: Sebastian Rerak
fot. główna: materiały prasowe wydawcy
Wywiad powstał we współpracy z Urzędem m.st. Warszawy.
Kategoria: wywiady
