Rzeczywistość uzupełniana przez fikcję. O „Ostatnim śnie” Pedra Almodóvara
„Niniejszy zbiór opowiadań (…) ukazuje ścisły związek między tym, co piszę, tym, co filmuję, i tym, co przeżywam”. Taką deklarację Pedro Almodóvar składa we wstępie. To wyznanie, stanowiące klucz do zrozumienia jego dzieł, wyraża istnienie głębokiej, emocjonalnej więzi łączącej go z własną twórczością. Tym samym niniejszym zbiorem opowiadań pochodzących z różnych dekad hiszpański twórca uchyla przed czytelnikami rąbka tajemnicy, zapraszając ich do swojego literackiego świata – kreowanego przez lata i przez lata znajdującego się na marginesie jego twórczości. Choć znajdujemy w nim liczne tropy interpretacyjne, publikacja ta daleka jest od prozatorskiego curriculum vitae autora. Almodóvar, co podkreślił wyraźnie we wstępie, a także w niejednym wywiadzie, nigdy nie przejawiał bowiem klasycznych autobiograficznych inklinacji. Nie oznacza to jednak, że odżegnuje się od własnych doświadczeń i przeżyć – niejednokrotnie okazywały się one katalizatorem jego literacko-filmowej aktywności.
Zanim jako scenarzysta i reżyser filmowy, postmodernista i miłośnik popkultury stał się twarzą madryckiej movidy w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, przez siedemnaście lat mieszkał na prowincji z dala od wielkomiejskich ośrodków.
Urodził się i dorastał w kastylijskim miasteczku Calzada de Calatrava. Dzieciństwo spędzone w – jak to trafnie określił znawca jego twórczości Mark Allinson – „konserwatywnej i prowincjonalnej La Manchy, na ponurych równinach, które doprowadziły do szaleństwa Don Kichota”1, stało się dla niego synonimem tego, od czego z biegiem lat będzie się odżegnywał: duchowo-materialnego ubóstwa, nudy i społecznego marazmu.
Jego dzieciństwo nie różniło się niczym od życia tysięcy dzieci dorastających na prowincji w latach pięćdziesiątych, czyli w obliczu rozchwianej rzeczywistości powojennej. Okres, w którym dorastał, stanowił etap przejściowy między dekadą zdominowaną przez bezkompromisowość rygorystycznego dyktatu Francisca Franco a czasem boomu gospodarczego i stopniowej liberalizacji społeczno-kulturowej w latach sześćdziesiątych. Jako przedstawiciel pokolenia powojennego wychowywał się w rodzinie, która zmagała się z piętnem doświadczeń bratobójczych walk i wszechobecnej żałoby. Tę atmosferę stagnacji szóstego dziesięciolecia XX wieku znakomicie oddał zresztą reżyser Carlos Saura w swojej serii czarno-białych fotografii „España años 50”, dokumentujących ówczesne życie na wsi. Ponurej rzeczywistości uwiecznionej przez Saurę na monochromatycznych kliszach autor „Wysokich obcasów” przeciwstawiał hiperrealny koloryt, nadając swoim wspomnieniom barwy i kreując w ten sposób oryginalną rzeczywistość literacko-filmową.
Dzieciństwo Almodóvara zdominowane było przez kobiety. Jako mały chłopiec większość czasu spędził w towarzystwie matki, dwóch sióstr oraz licznych kobiet z sąsiedztwa, które – zgodnie z ówczesnym modelem ról społecznych – sprawowały pieczę nad gospodarstwem domowym. To one stały się bohaterkami jego opowiadań; i to również one po latach zaczęły zaludniać jego filmowe obrazy. Nie były to jednak wyłącznie kobiety znane mu z rodzinnego miasteczka. Ubranym w szarobure stroje gospodyniom domowym przeciwstawiał damskie sylwetki kolorowych ptaków, stanowiące rewers jego ponurych wspomnień. Stąd portret tytułowej bohaterki „Wyznań seksbomby”, Patty Diphusy (która doczekała się opowiadań publikowanych na łamach czasopisma „La Luna de Madrid”). Stąd też kreacja tragicznej postaci Luisa, który w krzykliwym stroju i ze szminką na ustach wkracza jako Paula w progi szkoły ojców salezjanów.
W wieku ośmiu lat Pedro przeprowadził się wraz z rodziną do miasteczka Madrigalejo w Estremadurze. W Cáceres, stolicy prowincji, w której w latach sześćdziesiątych uczęszczał do katolickiej szkoły z internatem, wreszcie miał dostęp do kina i bibliotek. Łapczywie sięgał więc po kolejne, intuicyjnie wybierane filmy i powieści, dokształcając się na własną rękę. Po latach w opowiadaniach i scenariuszach przywracał pamięć o tych, które szczególnie sobie upodobał. Autotematyczne dzieła, które wyszły spod ręki Almodóvara, stanowią zatem egzemplifikację jego głównych inspiracji i zainteresowań. Autor ujawnia w nich bliskie mu sztuki teatralne, filmy i albumy muzyczne oraz nazwiska podziwianych przez siebie osób ze świata sztuki i show-biznesu, które uświetniają kreowaną przez niego kalejdoskopową rzeczywistość.
Lata sześćdziesiąte były dla dorastającego Pedra czasem pełnym sprzeczności. Z jednej strony zachłysnął się możliwościami, jakie oferowało mu nowe miejsce zamieszkania, z drugiej – padł ofiarą indoktrynacji i przemocy w szkole prowadzonej przez salezjanów. Dlatego też w późniejszych opowiadaniach (a z czasem i filmach) wielokrotnie dawał wyraz niechęci wobec obłudy przedstawicieli Kościoła. I podobnie jak inni hiszpańscy filmowcy – Luis Buñuel czy Luis García Berlanga (którzy również uczęszczali do szkół prowadzonych przez zakonników) – stał się jawnie antyklerykalnym twórcą. Religijny sztafaż wyzuty z metafizyki powraca w niemal wszystkich jego dziełach, a sam temat „konszachtów z diabłem” nieraz przybiera w nich groteskową, komiczno-perwersyjną formę (o czym świadczy zarówno opowiadanie „Ceremonia lustra”, jak i film „Pośród ciemności”).
Pod koniec lat sześćdziesiątych, nieprzerwanie od niemal dwóch dekad, trwały w Hiszpanii masowe migracje ludności wiejskiej do miast. Do Madrytu tłumnie zjeżdżali mieszkańcy prowincji. A wśród nich młody Almodóvar. Samodzielny wyjazd okazał się jednak ciosem dla rodziców, w szczególności dla ojca, który był wyraźnie nieprzychylny decyzji syna. Groził wręcz, że jeśli zdecyduje się on na „porzucenie rodziny”, ten zgłosi sprawę przedstawicielom Straży Narodowej i odda go w ich ręce jako nieletniego uciekiniera. Almodóvar podsumował tę sytuację w jednym z wywiadów, przyznając, że „w tym kraju więzi rodzinnych nie można było zerwać”2, zwłaszcza w obliczu frankistowskiej propagandy prorodzinnej.
Nie uległ jednak presji rodziny. Wyjazd do Madrytu miał być dla niego szansą na wyjście z cienia i upublicznienie idei, które przez lata czyniły go ekscentrykiem w oczach bliskich. Dotąd, szukając azylu, uciekał w świat fantazji. Jako wnikliwy obserwator zapisywał również w pamięci obrazy, do których po latach wielokrotnie wracał w filmach – czasem z nutą nostalgii, innym razem z dużą dozą cynizmu. Dlatego też czytając zebrane w „Ostatnim śnie” opowiadania pełne drobiazgowych opisów, trudno oprzeć się wrażeniu „filmowości” kreowanych przez Almodovara światów. Nawet jeśli prawdą jest, że jako dziesięciolatek zaczynający przygodę z pisaniem nie sądził, że kiedykolwiek zostanie reżyserem. Wybór Madrytu jako docelowej destynacji sprawił jednak, że znalazł się w odpowiednim dla siebie miejscu i czasie. Dojrzewające w nim od dziecka twórcze fascynacje na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych miały wreszcie szansę zaistnieć. Niniejszy zbiór dowodzi jego zamiłowania do eklektyzmu nieuznającego spójności konwencji czy gatunków. Stanowi syntezę twórczości Hiszpana, który nie boi się postawić znaku równości między koncepcyjną egzystencjalną wędrówką wstecz w „Życiu i śmierci Miguela”, perwersyjno-wampiryczną zabawą za klasztorną bramą w „Ceremonii lustra” i felietonowo-eseistycznymi rozważaniami w „Złej powieści”.
Czerpanie przy tym inspiracji z najbliższego otoczenia, wbrew powszechnej opinii, nie uczyniło z niego artysty autobiografa. Rzadko kiedy włącza on bowiem do swoich tekstów wątki „z życia wzięte”. Dzieje się wprost przeciwnie. Autor bierze na warsztat rzeczywistość samą w sobie, adaptując ją, zniekształcając, ubarwiając i hiperbolizując wedle własnych nieznających ograniczeń upodobań. Zjawisko to jest zresztą znamienne dla hiszpańskiej kultury. Wynaturzenie rzeczywistości od wieków można obserwować w dziełach najznamienitszych hiszpańskich artystów, literatów i filmowców, takich jak Francisco Goya, Ramóna del Valle-Inclan czy Luis Buñuel.
Autor „Kobiet na skraju załamania nerwowego” przyznał zresztą, że prawdziwe życie stanowi punkt wyjścia jego twórczości, który następnie podlega artystycznym modyfikacjom. „To tak, jakby życie podarowało mi pierwszą linijkę historii i muszę wstawić drugą, a jeśli później uda mi się włożyć trzecią, a nawet dwudziestą, to mam już dwie strony i jeśli mnie to interesuje, kontynuuję” – mówi. W opowiadaniu „Ostatni sen” deklaruje zaś, że „rzeczywistość potrzebuje być uzupełniana przez fikcję, żeby życie stało się znośniejsze”. I tego do dziś się trzyma.
Dominika Zielińska
fot. (1) José Miguel Pérez Buenaño/Flickr, (2) Picturehouse
_
Przypisy:
1. Mark Allinson „Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar”, wyd. Ocho y medio,
2. Alicia G. Montano „Pedro Almodóvar desde lo más íntimo”, Fotogrames.
Kategoria: artykuły
