Niewłaściwie wykorzystana fantastyka jest opiatem ubranym w lycrę – rozmowa z Alanem Moore’em
Nie bez powodu Alanowi Moore’owi przypisuje się czarodziejskie zdolności. Nie tylko dlatego, że Brytyjczyk sam praktykuje magię, ale też przez wzgląd na fakt, że wszystkie utwory opatrzone jego nazwiskiem – powieści, opowiadania i (zdecydowanie najbardziej znane) scenariusze komiksowe – jawią się dziełem zgoła nadnaturalnej wyobraźni i erudycji. Naszą rozmowę zaczęliśmy od „Iluminacji”, potężnego zbioru krótkich form prozatorskich, który 8 listopada doczeka się publikacji w Polsce, a skończyliśmy… tylko dlatego, że w końcu skończyć trzeba. Poniekąd szkoda, bo Mag z Northampton jest wyśmienitym storytellerem pewnie nawet wówczas, gdy przyjdzie mu opowiedzieć o swojej liście zakupów.
Sebastian Rerak: Twierdzisz, że opowiadanie może być świetnym początkiem i końcem kariery pisarskiej. Co przez to rozumiesz?
Alan Moore: Opowiadanie to idealna forma literacka dla początkującego pisarza. Po pierwsze dlatego, że jest w jego zasięgu. Napisanie dobrej powieści wymaga wytrwałości, a o tą niełatwo na wczesnym etapie kariery. Ktoś może mieć znakomity pomysł na wielotomową, obejmującą całe pokolenia sagę w duchu epickiego fantasy, ale najprawdopodobniej nie wyjdzie poza szczegółowe mapy Zaginionego Królestwa P’Tharn i drobiazgową genealogię jego krwawych władców.
W przypadku opowiadania stosunkowo niewielka inwestycja czasu pozwala świeżo upieczonemu autorowi skonfrontować się z wszystkimi trudnościami pisarstwa, tyle że w skali mikro. Będzie musiał nauczyć się kreacji interesującego bohatera (lub dwóch), a być może także i wymyślenia przekonującego dialogu. Będzie musiał przyswoić sobie układanie historii – jej początku, rozwoju i zakończenia. Będzie musiał wiarygodnie opisać miejsce akcji, niezależnie od tego, czy jest to rekonstrukcja historyczna, współczesny cudzoziemski kraj czy zupełnie wymyślony obcy świat z odległej przyszłości. Wszystko to i sto innych wyzwań czeka na niego. Niekiedy na zaledwie kilku stronach.
Dla nieopierzonego pisarza opowiadanie jest więc niezbędną lekcją. Z kolei dla pisarza znajdującego się u schyłku kariery może być angażującym, acz względnie niewymagającym sposobem na eksplorowanie jakiegoś nowego pomysłu, do którego można podejść bez całego bagażu oczekiwań i powagi, jaki towarzyszy powieści.
Opowiadanie jako poligon doświadczalny?
Poligon, laboratorium i dziecięca piaskownica, w której można po prostu się bawić. Zabawa nierzadko prowadzi przecież do najbardziej użytecznych odkryć i przełomów. A fakt, że tak wiele znaczenia i treści można zawrzeć w malutkim pocisku, czyni go dobrą bronią w arsenale autora.
Opowiadanie to także bardzo elastyczny wehikuł zdolny pomieścić zaskakujące małe cuda. Dlatego pisarze tacy jak Jorge Luis Borges rzadko (o ile w ogóle) znajdowali powód, by wyjść poza nie. Możesz zrobić bardzo wiele, mając w istocie niewiele, a to czyni tę formę pociągającym projektem. Nieważne, na którym końcu trajektorii swojej kariery się znajdujesz.
Tytuł książki wydaje się przewrotny. Bohaterowie twoich opowiadań faktycznie doświadczają iluminacji, choć te raczej mieszają im w głowach, niż cokolwiek rozjaśniają. Iluminacja uzmysławia im, że rzeczywistość jest o wiele dziwniejsza, niż się wydaje.
Owszem, ta konstatacja jest kluczową częścią iluminacji, które miałem na myśli. Przy zastrzeżeniu jednak, że dziwność osadza się raczej w naszej percepcji, niż jest immanentnym elementem otaczającego nas wszechświata.
To z kolei sugeruje, że doświadczamy poczucia dziwności lub niezwykłości, kiedy uświadamiamy sobie, że naszemu postrzeganiu zjawisk, osób czy sytuacji brakuje pewnych witalnych faktów i nie daje nam ono prawdziwego oglądu rzeczywistości. W takich chwilach nasz światopogląd, cała nasza prywatna realność zostaje naruszona i poddana procesowi załamania.
Iluminacja, nawet ta gratyfikująca duchowo, o jakiej czasami słyszymy, jest niemal z definicji druzgoczącym doświadczeniem. Oznacza bowiem moment zrozumienia, w którym zapalają się światła i dostrzegamy pełny obraz. A nie mamy żadnej gwarancji, że ten obraz będzie piękny czy podnoszący na duchu.
Co ciekawe, dopiero po wyborze tytułu dowiedziałem się, że „Iluminacje” były także tytułem ostatniego, niedokończonego zbioru poezji Arthura Rimbauda. Jeśli masz kraść, kradnij od najlepszych i – co ważne – martwych.
W książce nie brak nawiązań do historii i folkloru twojego rodzinnego Northampton. Co jest takiego wyjątkowego w tym mieście?
No cóż, przede wszystkim jest to niezbyt znane miasteczko w angielskich Midlands, w którym urodziłem się i w którym mieszkam od siedemdziesięciu lat, chociaż przypuszczam, że znaczenie tego miejsca dla mojej twórczości znacznie wykracza poza ten fakt.
Northampton znajduje się z grubsza w samym geograficznym środku Anglii, a także – być może w konsekwencji – zajmuje miejsce w centrum jej historii. To tutaj w prehistorii zawiązywały się społeczności łowców mamutów. Tutaj w czasach imperium rzymskiego miejscowi dali się poznać jako wyborni kowale. Prawdopodobnie to w Northamptonshire pochowano królową Boudikę po tym, jak zrównała z ziemią Londyn, i po jej porażce w starciu z przegrupowanymi rzymskimi legionami. W czasach kolonizacji Sasów region został obwołany „pierwszym wśród hrabstw” przez Alfreda Wielkiego, a status nieoficjalnej stolicy przetrwał długo po normańskiej okupacji, jako że zamek Złego Króla Jana (mowa o królu Janie bez Ziemi – dop. red.) położony był na końcu drogi, przy której się urodziłem, a która była także miejscem urzędowania pierwszego na świecie parlamentu oraz wymarszu kilku (motywowanych względami handlowymi) krucjat przeciw islamowi. Także w tych okolicach działał legendarny bohater i antynormański terrorysta Hereward zwany Banitą, zapewne pierwszy ze słynnych miejscowych wichrzycieli. Obie angielskie wojny domowe zakończyły się pojmaniem króla po zajadłej bitwie pod Northampton – najpierw Wojna Dwóch Róż, potem rewolucja Cromwella (finałem tej drugiej było notabene ścięcie Karola I). W Northampton zawiązany został na początku XVII wieku spisek prochowy z udziałem Guya Fawkesa, a w kolejnym stuleciu grupa przemysłowców, wśród których był doktor Samuel Johnson, otwarła tu pierwszą przędzalnię zasilaną energią elektryczną, inicjując tym samym rewolucję przemysłową. Niedługo potem ekonomista Adam Smith, na widok automatycznych krosien, sprawiających wrażenie pracujących zgodnie z własną wolą, wykoncypował ideę „niewidzialnej ręki”, mającej kierować ekonomią bez potrzeby regulacji (która to idea doprowadziła do narodzin „gospodarki voodoo”, ochoczo wdrażanej przez Ronalda Regana i Margaret Thatcher, co przyczyniło się do dzisiejszej destabilizacji finansowej). Plan podboju Anglii przez Hitlera zakładał w finale zajęcie Northampton. W tym mieście wynaleziono radar. W nim także żył, tworzył i został zamknięty w ośrodku dla obłąkanych błyskotliwy „chłopski poeta” John Clare.
A jednak pomimo tego wszystkiego Northampton pozostaje białą plamą w zbiorowej angielskiej wyobraźni. Uważam to za nad wyraz osobliwe i dlatego staram się zapełnić tę pustkę najlepiej, jak potrafię. Najintensywniej zapewne za sprawą moich powieści „Voice of the Fire” i „Jerusalem”.
Pisząc scenariusze do komiksów, zawierałeś w nich wizualny opis, którego adaptacja należała do ilustratora. W przypadku utworów prozatorskich musisz bezpośrednio pobudzić wyobraźnię czytelników. Jak postrzegasz różnicę między oboma sposobami opowiadania?
Rozpocząłem karierę jako rysownik komiksów i ilustrator, więc myślę, że zawsze miałem niezłą wyobraźnię wizualną, de facto znacznie przewyższającą umiejętności plastyczne. Kiedy zacząłem pracować jako scenarzysta komiksowy, potrafiłem wykorzystać tę zdolność w legendarnie długich i szczegółowych opisach kadrów – jasnych i praktycznych instrukcjach skierowanych wyłącznie do ilustratora, objaśniających dokładnie, jak wyobrażam sobie daną scenę, a nierzadko zawierających informacje odnośnie jej atmosfery.
Kiedy pracuję nad zwyczajną, nieilustrowaną prozą, zachowuję tę wizualną wrażliwość. Zamiast czysto użytkowego opisu dla jednego artysty mogę rozwinąć opis z większą literacką dbałością i tym samym implantować obrazy wprost do umysłów wszystkich czytelników, bez udziału pośrednika.
Masz bardzo krytyczny stosunek do znacznej części współczesnej fantastyki, którą ganisz za zbytni eskapizm. Co jest największą wadą tej tendencji?
Moje obiekcje wobec tego, co nazywam leniwą eskapistyczną fantastyką, wynikają z tego, jak szkodliwa jest dla dwóch rzeczy, do których przywiązuję dużą wagę. Po pierwsze – samej fantastyki, po drugie – rzeczywistości.
Fantastyka, ze swoimi niemal nieograniczonymi możliwościami, jakie sugeruje samo to słowo, jest wypaczona, jeśli zostaje zredukowana w zbiorowym wyobrażeniu do sub-Tolkienowskich banałów spod znaku magii i miecza. Mówię tu o czymś diametralnie innym niż bogate fantazje Jorgego Luisa Borgesa, Mervyna Peake’a, Jana Potockiego, trylogii „Vorrh” Briana Catlinga, Angeli Carter, Michaiła Bułhakowa i tysięcy innych wizjonerów. Z kolei rzeczywistość, w której fizycznie bytujemy, zostaje wypaczona, jeśli – przy całej złożoności świata i naszych egzystencjalnych obawach – ludzie wolą spędzać czas, uciekając w świat uniwersum Marvela, do Hogwartu czy w inne miejsca zaprojektowane jako „kocyk bezpieczeństwa”.
Właściwie użyta fantastyka jest nieocenionym narzędziem pozwalającym nam dostrzec świat, nasze kłopotliwe położenie i psychologię z zaskakująco nowej perspektywy. Może wzbogacić nasze rozumienie rzeczywistości. Z kolei użyta niewłaściwie po prostu podąża za wyeksploatowaną komercyjną dyrektywą „dawania ludziom tego, czego chcą” zamiast tego, czego potrzebują.
Tym, czego pragną masy ludzi w tym nierzadko przerażającym świecie, jest – mówiąc figuratywnie lub dosłownie – opium. Niewłaściwie wykorzystana fantastyka jest niebezpiecznym, potężnym opiatem ubranym w zbroję lub lycrę. Uważam, że obecny, katastrofalny okres w historii naszego gatunku to nie najlepszy moment na ucinanie sobie drzemki w Śródziemiu lub Wakandzie.
„Hipotetyczna jaszczurka” to opowiadanie znacznie starsze od pozostałych zebranych w „Iluminacjach” – powstało w roku 1984. Sądzisz, że przeszło próbę czasu?
To pierwszy poważny utwór prozatorski, jaki kiedykolwiek napisałem. Nie tylko uważam, że przeszedł próbę czasu, ale ze swoim progresywnym podejściem do seksualności i genderowej płynności został dobrze przyjęty czterdzieści lat temu, kiedy te kwestie nie były szeroko omawiane. I chociaż mój styl pisania znacznie zmienił się od tamtego czasu, sam poziom opowiadania nie rozczarowuje mnie dzisiaj. Jest w nim kilka dobrych zdań i obrazów.
W „Co możemy wiedzieć o Thundermanie” po raz kolejny poddajesz dekonstrukcji topos herosa w elastycznym stroju. Dlaczego nurt superbohaterski jest tak wytrwały historycznie, chociaż niemal brak w nim miejsca na innowację?
Superbohater w obecnej formie, choć ma wielu oczywistych protoplastów, jest w całości produktem dwudziestowiecznej amerykańskiej psyche. Produktem, który niewątpliwie skolonizował też większość świata. Trzeba jednak zaznaczyć, że w swoim pierwotnym wydaniu ten nurt znacznie różnił się od tego, czym stał się z czasem. Pierwszy komiksowy superbohater, Superman, został wymyślony przez dwóch fanów science-fiction – Żydów z Cleveland w kulminacyjnym punkcie wielkiej depresji. W pierwszych poświęconych mu opowieściach był barwną postacią uosabiającą marzenia klasy pracującej tamtego mrocznego czasu, przeskakującą jednym susem mroczne ulice, którymi zwykli ludzie snuli się w poszukiwaniu pracy. Co ważne, wychował się wśród wiejskiej biedoty – z dala od świata milionerów-playboyów, szanowanych lekarzy, naukowców i producentów broni, i był generalnie dość lewicującą postacią, wykorzystującą swoje moce do gromienia łamistrajków i landlordów.
Z czasem superbohaterski nurt został pozbawiony jakichkolwiek radykalnych sentymentów, ale nawet wówczas, aż do lat 60., komiksy były względnie niegroźnym zjawiskiem, w ramach którego uzdolnieni twórcy przedstawiali wspaniałe pomysły zdolne do stymulowania wyobraźni dzieci. Bo te były ich jedynymi odbiorcami.
Dzisiaj superbohaterowie reprezentują – dla publiczności złożonej z nostalgicznych mężczyzn w wieku średnim lub starszych – coś zupełnie innego, mającego zaspokoić inne potrzeby. Na jednym poziomie peleryna, maska i ukryta tożsamość bohatera wydają się nawiązywać do amerykańskich tradycji tajemniczych mścicieli biorących prawo we własne ręce, co każe myśleć o Jeźdźcu Znikąd i uczestnikach bostońskiej „herbatki”, ale też o Ku Klux Klanie, którego członkowie pojawili się w „Narodzinach narodu” D. W. Griffitha jako pierwsi superbohaterowie / zamaskowani mściciele w historii. Na kolejnym poziomie nadnaturalnie potężne istoty mogą być postrzegane jako zmonetyzowany substytut folkloru w kraju o niespełna 250-letniej historii, a przez to pozbawionym własnej mitologii, na której można budować narodową tożsamość. W tym sensie Hulk jest amerykańskim Beowulfem ze sklepu z produktami z drugiej ręki.
Pamiętajmy też, że Ameryka długo pozostawała niespokojnym miejscem pomimo (a może właśnie z powodu) wielkiej ilości broni znajdującej się w posiadaniu jej populacji. W takiej kulturze kompensacyjna fantazja o odporności na wszelkie obrażenia lub nadnaturalnej zdolności gromienia nieprzyjaciół musiała skutecznie rezonować. Wreszcie też, w swojej obecnej hollywoodzkiej inkarnacji, współcześni übermenschen oferują uproszczoną narrację z wyraźnym podziałem na łatwo odróżnialnych „dobrych” (zazwyczaj Amerykanów) i „złych” (zazwyczaj obcych, cudzoziemskich, klinicznie szalonych, nieokrzesanych złoczyńców lub w ogóle wykluczonych ze społeczeństwa).
Nacisk na redukcję krytycznej złożoności świata do dziecięcych czarno-białych historii awanturniczych jest idealnym prekursorem dla rozwoju urojeń populistycznego faszyzmu, którego erupcję obserwowaliśmy w Ameryce i wielu miejscach na świecie w ciągu ostatnich siedmiu-ośmiu lat. W istocie mogę sobie wyobrazić, że wykres obrazujący wzrost poparcia dla Donalda Trumpa i skrajnej prawicy mógłby być zbliżony do wykresów obrazujących zyski Marvel Entertainment z tego samego okresu.
Myślę, że superbohaterowie są niepokojącym wyrazem sekretnego sposobu postrzegania siebie przez Amerykanów – jako wszechpotężnych, niezniszczalnych, mądrych, odważnych i obdarzonych sylwetką, która świetnie prezentuje się w elastycznym stroju. I oczywiście z głębokim przekonaniem o swojej wyjątkowości. Fakt, że z powodzeniem przetransferowano to do innych krajów, jest zapewne dowodem na merkantylną kulturową dominację Ameryki.
A propos populistycznej skrajnej prawicy. W tytułowym opowiadaniu zastanawiasz się nad tym, czy faszyzm jest „przysposobioną do użytku bojowego nostalgią”. Czy w tym ujęciu można powiązać go z popkulturą, która jest dzisiaj w znacznej mierze napędzana sentymentami?
Zarówno faszyzm, jak i obecna kultura popularna wykorzystują podobne formy zmilitaryzowanej nostalgii. Faszyzm propaguje wizję nieskalanej przeszłości, która nigdy nie istniała, ale w której nie było żadnych imigrantów. Popkultura, niemal pozbawiona kreatywności na rzecz komercyjności, nie ma innego wyboru, jak odświeżać i przetwarzać dobre, złe i obojętne style poprzednich epok.
A zatem, skoro zarówno faszyzm, jak i popkultura opierają się na zmilitaryzowanej nostalgii, to czy możemy pokusić się o twierdzenie, że słuszna część kultury popularnej jest z natury faszystowska? Czy może jednak posuniemy się o krok za daleko? Sądzę, że właściwym określeniem będzie dla niej „okołofaszystowska”.
Poza pisarstwem praktykujesz także magię. W jakim stopniu obie czynności są tożsame?
Wszystkie najwcześniejsze formy sztuki – malarstwo, piśmiennictwo, taniec, teatr, muzyka itd. – wywodzą się z performatywnych zachowań paleolitycznego szamana (a sam światopogląd szamana stanowił najpewniej reakcję na względnie nowy zwrot w kierunku – nazwijmy to – nowoczesnej świadomości). Dlatego wierzę, że wszystkie sztuki kreatywne są ekspresją tego, co postrzegam jako magię. W skrócie: magia jest dla mnie ostatecznie sztuką. Ponieważ zaś magia to w dużej mierze zjawisko lingwistyczne („choroba języka”, jak to ujął Aleister Crowley), ze wszystkich form sztuki to właśnie piśmiennictwo jest najczystszym wyrazem magii. Jedno i drugie jest praktycznie tym samym.
Jesteś znany z anarchistycznych poglądów. Nie umieszczasz jednak w swoich utworach postaci, które wprost wyrażałyby podobne przekonania.
Zgadza się. Poza „V jak vendetta”, którego w pewnym sensie już się wyparłem, a którego główny bohater jest anarchistą. Wystarczy, że cały świat opowieści zostaje wykreowany przez anarchistę, z anarchistycznego punktu widzenia. To powinno mi wystarczyć na przekazanie odbiorcy tego, co chcę. Myślę, że wprowadzanie bohatera, którego celem byłoby wieszczenie anarchii, nie wyszłoby na dobre ani historii, ani czytelnikom, ani samemu anarchizmowi.
Co jest twoim zdaniem największym wyzwaniem dla twórcy w obecnych realiach?
Pozostanie w kontakcie z tymi gwałtownie zmieniającymi się czasami. Pozostanie nowoczesnym, nawet jeśli koncept nowoczesności uległ fragmentaryzacji. Jednocześnie jest to pewnie największe wyzwanie dla twórcy od czasów najodleglejszego antyku.
Jakie jest twoje zdanie na temat wykorzystania sztucznej inteligencji jako „twórczego” narzędzia? Wielkie korporacje, które stawiały się dotąd w roli strażników własności intelektualnej, wydają się nie mieć problemów z czymś, co jest w istocie formą kradzieży intelektualnej.
Biorąc pod uwagę, że nowa generacja sztucznej inteligencji dużych modeli językowych „kształcona” jest przy użyciu cudzej własności intelektualnej, ewidentnie oparta jest ona na kradzieży. Mogę przyjąć, że – podobnie jak w przypadku innych przełomowych technologii – tym właśnie należy tłumaczyć agresywność, z jaką jest wprowadzana. Chodzi o to, aby nikt nie zdążył w pełni zrozumieć, co się dzieje i jakie są tego szersze konsekwencje.
Co się tyczy przemysłu rozrywkowego i jego arbitrów, to chociaż są zależni od kreatywności innych ludzi, nigdy nie zrozumieli, jak owa kreatywność naprawdę funkcjonuje. Dla nich jest to kolejny surowiec naturalny jak węgiel czy ropa. Ta luka w rozumieniu jest moim zdaniem źródłem głębokiej niechęci, jaką bonzowie tej branży odczuwają wobec twórczych jednostek. Potwierdza to historia traktowania takich ludzi, zwłaszcza twórców, którzy sprzeciwiali się wykorzystywaniu ich wyobraźni jak kopalni odkrywkowej. Bo skoro węgiel i ropa nie mogą poskarżyć się na eksploatację, to jak śmią to robić artyści, pisarze i muzycy?
Świat rozrywki prawdopodobnie uważa, że rozwój sztucznej inteligencji ostatecznie uwolni ich od ciężaru zatrudniania ludzi na jakimkolwiek etapie wytwarzania jego książek, filmów i „powieści graficznych”. A u źródeł tego myślenia leży moim zdaniem fakt, że w większości tworzą go osoby mierne i niespełnione, które nigdy nie rozumiały, czym są kreatywność i talent, tego, jak działają i dlaczego w ogóle są niezbędne.
Czy sztuczna inteligencja, która jedynie powiela i przetasowuje istniejące treści, może stanowić zagrożenie dla prawdziwej sztuki?
„Twórczość” generowana przez sztuczną inteligencję może zastąpić prawdziwą sztukę jedynie wówczas, gdy po dekadach obcowania z filmami, książkami i komiksami pozbawionymi sensu, publiczność straci już zupełnie zdolność odróżnienia dzieła automatu od dzieła człowieka, który został przez swoich pracodawców zaprogramowany na pisanie lub rysowanie jak automat.
Duże modele językowe są w istocie niepotrzebną aktualizacją Borgesowskiej „Biblioteki Babel” – niewyobrażalnie wielkiej, lecz nie nieskończonej instytucji, która gromadzi w zuniformizowanych tomach każdy spójny tekst, jaki może istnieć w danym języku. Przykładowo: idealna reprodukcja „Samotni” Dickensa znajduje się w tych zbiorach obok ogłupiająco wielkiej liczby jej wariantów, mogących różnić się od oryginału pojedynczym słowem lub znakiem przestankowym. W kolekcji znajdują się też wszystkie książki, które nie zostały napisane lub jeszcze nie zostały napisane, wraz ze wszystkimi ich możliwymi wersjami.
Taka liczba książek wymaga oczywiście kuratorstwa, więc gdzieś w nawach biblioteki znajduje się główny indeks, w którym spisane są wszystkie pozycje i rozlokowanie. Jednakowoż natura kolekcji wskazuje, że musi istnieć również bliska nieskończoności liczba fałszywych indeksów. Personel biblioteki spędza całe życie, wędrując między nawami, poszukując prawdziwego indeksu, nie mając pewności, czy w ogóle można go odnaleźć. To czyni całe przedsięwzięcie ostatecznie daremnym. I dlatego, koniec końców, sztuczna inteligencja nie zdoła znacząco wejść na terytorium prawdziwej sztuki.
Na zakończenie chciałem zapytać cię o cykl powieści, nad którym obecnie pracujesz. Projekt zapowiada się intrygująco!
Aktualnie pracuję nad drugą z cyklu pięciu książek dla wydawnictwa Bloomsbury. Seria „Long London” początkowo anonsowana była jako rzezimieszkowsko-kryminalno-horrorystyczno-fantastyczna, ale jak się okazuje, jest także znacznie bardziej społeczno-polityczna i historyczna, niż zakładałem. A także o wiele bardziej zabawna.
Część pierwsza, którą ukończyłem kilka miesięcy temu, zatytułowana jest „The Great When”, co jest zarazem nazwą innego Londynu, odwiecznego i wciąż zmieniającego się krajobrazu symboli i symbolicznych bytów, na którym założony został Londyn przyziemny i materialny. Jej akcja rozgrywa się w roku 1949, a miasto jest wciąż okaleczone – fizycznie i psychologicznie – przez wydarzenia II wojny światowej. Bohaterowie to mikstura wymyślonych postaci oraz co bardzo interesujących osobowości epoki, wśród których pojawiają się: samozwańczy członek abisyńskiej rodziny królewskiej i ekstrawagancki typer wyścigów konnych Ras Prince Monolulu, król bohemy Soho, Ironfoot Jack Naeve, przestępczy baron Jack Spot i zubożały Austin Osman Spare, być może największy londyński artysta swoich czasów i z pewnością najwybitniejszy magik. Chociaż jest to rzecz pełna drobiazgowo przebadanych detali kulturowych i historycznych, „The Great When” czyta się jak dynamiczną pulpową przygodę ze sporą dawką humoru. Myślę, że ukaże się w okolicach września przyszłego roku (polska edycja w planie wydawniczym Czarnej Owcy – dop. red.).
Drugi tom, nad którym obecnie pracuję, nosi tytuł „I Hear a New World” i rozgrywa się w 1959 roku. Pewni bohaterowie z poprzedniej książki pojawiają się także i w kolejnej, kilku zmarło lub umiera, a pojawiają się też nowi. Londyn jest już radykalnie innym miejscem, pełnym rock’n’rolla, zamieszek na tle rasowym i pierwszych marszów przeciw zbrojeniom atomowym w Aldermaston. Trzecia część przeniesie czytelnika do psychodelicznego zmierzchu 1969 roku, a czwarta do postpunkowego roku 1979 i katastrofalnego wyboru Margaret Thatcher na premiera. Ostatnia zaś odsłona poprzedzona będzie dwudziestoletnią przerwą, a rozpocznie się wraz z przedwczesną milenijną celebrą Nowych Labourzystów.
Choć może niewiele na to wskazuje, to przeczołganie przez ostatnie dekady dwudziestego wieku, które zafunduję czytelnikom, ma także coś do powiedzenia na temat obecnego stulecia. Liczę na to, że wszyscy będą się przy nim bawić równie dobrze, co ja teraz!
Rozmawiał: Sebastian Rerak
Kategoria: wywiady
