Zależało mi na opowiedzeniu, jak zastawiana jest pułapka – wywiad z Valérie Donzelli, reżyserką filmu „Tylko my dwoje”

25 czerwca 2024

W kinach wyświetlany jest właśnie film „Tylko my dwoje”, zrealizowany na podstawie książki „Miłość i lasy” Érica Reinhardta. To przejmująca opowieść o toksycznej relacji i próbie odzyskania wolności. Przeczytaj, co o pracy nad filmem mówi francuska aktorka i reżyserka Valérie Donzelli.

Jak zetknęłaś się z powieścią Érika Reinhardta i co zainspirowało cię do jej ekranizacji?

Przeczytałam „Miłość i lasy” podczas kręcenia „Marguerite et Julien”. Książka natychmiast poruszyła we mnie osobistą strunę – przypomniała o naszej skłonności do brania wszystkiego na siebie, do niewyrażania w pełni tego, co czujemy z obawy, że nie będziemy kochani, że zawiedziemy ludzi… Tym, co naprawdę natchnęło mnie do ekranizacji książki, była jednak scena, w której Grégoire Lamoureux przyznaje się do winy po tym, jak słyszy w radiu o brutalnym mężu. To, jak odwraca sytuację, by przedstawić siebie jako ofiarę, i jak jego podła strategia odnosi sukces. Czułam, że adaptacja powieści będzie wyzwaniem, dlatego zwlekałam z jej realizacją. Dopiero po nakręceniu „Notre Dame”, lekkiej komedii, poczułam, że wstąpiły we mnie nowe siły. Następnie brałam udział w produkcji serialu „Nona i jej córki”, który sporo mnie nauczył. Reżyseria serialu telewizyjnego z tyloma bohaterami, a do tego występy przed kamerą w sytuacji ciągłego braku czasu, okazały się dla mnie przełomowym doświadczeniem. Po tym nie mogłam się już bać czegokolwiek. Uznałam, że nakręcę kolejny film fabularny, tym razem wyłącznie jako reżyserka, utrzymany w nowym dla mnie gatunku.

Jak poradziłaś sobie z pułapkami „filmu z przesłaniem”?

Kinematograficznie – postanowiłam nakręcić obraz, który będzie intelektualny i zmysłowy zarazem. Stanowiło to wyzwanie, ale taki był ogólny cel filmu. Innego podejścia wymagał także scenariusz. Zazwyczaj tworzę luźne scenariusze, ponieważ są one dla mnie punktem wyjścia do reżyserii, czymś, od czego mogę odejść. Tym razem jednak miałam tekst o ścisłej strukturze. Pisałam go razem z Audrey Diwan, która okazała się wspaniałą partnerką i miała świetną kontrolę nad całym procesem. Mówi się, że reżyseria filmu wymaga walki ze scenariuszem. To powiedzenie sprawdziło się przy wszystkich moich filmów, a zwłaszcza w przypadku „Tylko my dwoje”. Nasz scenariusz był mocny, miał silne podstawy, co zmuszało nas do tańca i walki – z nim i przeciw niemu. „Darłam” go, obchodziłam się z nim brutalnie, wycinałam fragmenty – zwłaszcza w montażowni, kiedy postanowiłam nadać całości bardziej intelektualnego wymiaru. Tak jak „Nie zestarzejemy się razem” Pialata, oparty jest na elipsach. Elipsy przykuwają uwagę – nadrabiasz to, co przegapiłeś.

To, co czyni powieść Reinhardta tak nowatorską, jest m.in. fakt, że autor sam jest odbiorcą opowieści.

Nie chciałam używać takich narzędzi metanarracyjnych, ponieważ stanowiłyby one pewien problem w filmie, który jest medium bardziej zwięzłym od powieści. Kluczowe było jednak dla mnie ukazanie ludzi mówiących i słuchających siebie nawzajem. Tego, jak coś jest wypowiadane i jak jest odbierane. Ponieważ ten mechanizm – mówienie i słuchanie siebie nawzajem – pokonuje wstyd i niszczenie poczucia własnej wartości. Kiedy siedzisz cicho i zamykasz się w sobie, dzieją się paskudne rzeczy. Rozmowa i słuchanie innych wyzwala z sytuacji nie do zniesienia. Dlatego też w filmie, w regularnych odstępach czasu, znalazły się sceny z postacią graną przez Dominique Reymond, która poniekąd zastępuje powieściową figurę autora. Dzięki tym scenom nie trzymam też widzów jako zakładników topornego suspensu kobietobójstwa. Widz zdaje sobie sprawę z tego, że historia ma swój finał, ale nie wie, jaki on jest.

Ponieważ historia opowiadana jest przez Blanche, możesz przyjąć wyłącznie jej perspektywę.

Tak, i zawsze jesteś z nią, w jej umyśle. Możesz odczuć, że jej perspektywa świata jest zaburzona przez kontrolę, jaką sprawuje nad nią Grégoire. Kino zazwyczaj przedstawia ten zniekształcony, zaburzony odbiór rzeczywistości z punktu widzenia zazdrosnego mężczyzny, który ma urojenia i słyszy głosy. Chorobliwa zazdrość jest bliska szaleństwu – weźmy choćby „Piekło” Chabrola. Tutaj mamy do czynienia z odwróceniem ról. Przyjmujemy perspektywę kobiety, będącej obiektem zazdrości i pożądania męża. Jest wyobcowana wobec samej siebie, swoich uczuć, świata wewnętrznego. Ten mechanizm kontroli mnie zafascynował, ponieważ kiedy w grę wchodzą bardzo złożone emocje, niełatwo jest wyjść poza własną perspektywę.

Ogarnięcie tej złożoności wiąże się z ukazaniem niejednoznacznych uczuć, prawda?

Zgadza się. Zwłaszcza w przypadku bohaterki takiej jak Blanche, która nie ma zaburzonego umysłu, która nie rywalizuje z innymi ludźmi. Jest za to zakochana w miłości – chce być kochana bez względu na wszystko. Przemawia do niej idea małżeństwa na dobre i na złe. A zatem jak radzić sobie ze swoimi uczuciami, kiedy wszystko zaczyna się psuć? Właśnie dlatego tak ważne jest dopracowanie bohaterów – trzeba sportretować ich fizycznie, organicznie, z całą niejednoznacznością ich emocji. Coś w Grégoire’u wciąż przyciąga Blanche i to właśnie jest przerażające. Chciałam pokazać, jak Grégoire i Blanche na początku swojej relacji nawiązują seksualną więź. W scenach seksu on daje jej przyjemność, odczytuje jej ciało, upewnia się, że pożądanie jest obustronne. Z czasem jednak wykorzystuje to do przejmowania kontroli nad nią, dając jej do zrozumienia, że nie pożąda jej już tak bardzo, rzucając jej w twarz, że jest niechciana. To podnieca Blanche i przeraża zarazem, ale wciąż nie zdaje sobie sprawy z tego, że Greg wykorzystuje swoją władzę nad nią. Seks jest niebezpieczną sferą, ponieważ kiedy oddajesz siebie, wkraczasz na obce terytorium. Doświadczanie tego rodzaju niebezpieczeństwa jest piękne, ale najtrudniejszą częścią jest zachowanie poczucia własnej wartości. Blanche staje się bezradna, ponieważ pragnie miłości.

Ścieżka dźwiękowa skomponowana przez Gabriela Yareda była kluczowa dla budowy narracji. Skontaktowałam się z nim, ponieważ jego muzyka do „Betty Blue” wywarła na mnie dogłębne wrażenie. Przekazując mu scenariusz, powiedziałam, że chcę „tematu dla romansu, który się rozwija”. Oddał mi skrypt i z wrodzoną elegancją odparł, że najpierw musi być w tym tekście romans. Zabrałam scenariusz i wyszłam nieco zaniepokojona. Ale miał rację. Za bardzo skoncentrowałam się na mroku, przez co zapomniałam, że podstawą historii jest romans. Wróciłam więc do pisania i poświęciłam więcej uwagi dopracowaniu bohaterów.

Aby dopracować bohaterów, potrzebowałaś aktorów.

Naturalnie. Definiują ich cechy umysłowe i emocjonalne. Musiałam ukazać przelotne stany ducha, nieznaczne skurcze twarzy, odwracanie wzroku, grymasy – wszystko to zdradza emocje. Poprzez aktorstwo należało odsłonić to, co niewidzialne i niewypowiedziane. Miłosny związek dwóch żądz, jak również ciosy, które bolą i których nie da się szybko zapomnieć. Na przykład to, jak Blanche bierze głęboko do siebie fakt, że Lamoureux bagatelizuje jej nową fryzurę.

Jak doszło do tego, że w głównych rolach obsadziłaś Virginie Efirę i Melvila Poupauda?

Wybrałam Virginie jeszcze przed rozpoczęciem pisania scenariusza. Tylko ją widziałam w roli Blanche. Trudno z nią nie empatyzować, cokolwiek robi i w jakąkolwiek postać się wciela. Nawet gdyby grała najpodlejszego potwora, nadal będziesz czuć do niej sympatię. Przynajmniej odrobinę. Empatia była kluczem do odbioru postaci przez widownię. Tuż przed lockdownem dałam Virginie powieść i oznajmiłam, że chciałabym zekranizować ją dla niej. Spodobało jej się to i od razu zgodziła się wziąć rolę. Jednocześnie nie miałam pomysłu, kogo obsadzić w roli Grégoire’a. Pewnego dnia natrafiłam na nazwisko Melvila Poupauda i kiedy spojrzałam na jego zdjęcia, wydał mi się oczywistym wyborem. Uznałam, że jest przystojny, a poza tym świetnie zagrał u Françoisa Ozona w „Dzięki Bogu”. Kiedy powiedziałam o tym Virginie, pomysł natychmiast ją podekscytował. Obsadzenie Melvila w roli Grégoire’a Lamoureux było trochę nieoczekiwane, ponieważ nigdy wcześniej nie wcielał się w podobnego bohatera. Zgodził się jednak z miejsca i z entuzjazmem zmierzył się z tą „potworną” postacią. Z którą skądinąd nic go prywatnie nie łączy.

Jak z nimi pracowałaś?

To nie było trudne. Wiedziałam, że oboje znakomicie rozumieli scenariusz. Nie musiałam im niczego wyjaśniać, mogłam skupić się wyłącznie na kręceniu filmu. Praktycznie nie robiliśmy żadnych prób przed zdjęciami. Melvil jest niesamowicie dokładny – od razu wie, o co się go prosi i wykonuje to idealnie. Jeśli ma wejść na plan w określonym momencie, można być pewnym, że zrobi to z dokładnością co do sekundy. Podejście Virginie jest diametralnie inne – jest bardziej intuicyjną aktorką. Nie wiem, jak ona to robi, ale jej aktorstwo jest magiczne i wciąż pozostaje dla mnie tajemnicą. Jest olśniewająco fotogeniczna, a także wytrwała, wymagająca i zna siebie samą bardzo dobrze. Oboje świetnie się uzupełniają. Nigdy nie musiałam powtarzać ujęcia z powodu aktorów, a co najwyżej dlatego, że chciałam coś zrobić inaczej.

O ile Virginie Efira pojawia się w bardzo wielu filmach, w pozostałych rolach obsadziłaś aktorki, które rzadko oglądamy dziś na ekranie – Virginie Ledoyen, Romane Bohringer, Laurence Côte, Nathalie Richard, Dominique Reymond.

Chciałam, aby obok Virginie, która niewątpliwie jest teraz gwiazdą, pojawiły się aktorki występujące wyłącznie w świetnych filmach. Aktorki, które mogą okazać jej wsparcie i ją chronić.

Oglądając film, można odnieść wrażenie, że starałaś się grać teksturami, światłem, obrazem…

Z tyłu głowy zawsze nosiłam myśl, aby nakręcić film eksperymentalny i takie też były moje pierwsze impulsy wobec „Tylko my dwoje”. Miałam ochotę porysować taśmę lub kręcić w czerni i bieli… Tym, co jednak powstrzymało mnie, był fakt, że nie chciałam robić tego w pośpiechu w postprodukcji. Muszę cieszyć się tym, co robię na planie – mówienie „Zobaczymy przy postprodukcji” nie wchodzi w grę. Wszelkie efekty w tym filmie są tak naprawdę w kamerze. Chciałam nakręcić wszystko na taśmie, ale było to trudne, więc wykorzystaliśmy kombinację Super-16 i cyfry. Lubię pracować przy ograniczeniach. Ostatecznie okazało się to zbawienne, bo pozwoliło mi przedstawić dwa różne aspekty historii. Jeden jest nieco w stylu Rohmera – Normandia, lato, jasność, Melvil Poupaud, który pojawia się niczym w „Opowieści letniej”, Marie Rivière, trochę staroświeckiej elegancji, mały dom nad morzem, szalona miłość i Blanche niewinna niczym owieczka. Potem zaś objawia się strona Hitchcockowska – mroczne tony, wielki dom jak w „Rebece”, wszystko pod kontrolą, perwersja, Grégoire jako wilk osaczający owcę. Z miejsca spodobał mi się ten dom w Metzu – designerski przydrożny dom z lat 70. Naprawdę przypomina plan filmu Hitchcocka, co wzmocniło wizualny styl i ponadczasowość, która okazała się bezcenna, ponieważ bezwzględnie nie chciałam osadzać akcji w określonych ramach czasowych.

Po raz pierwszy współpracowałaś z operatorem Laurentem Tangy.

Zdecydowałam się na nowych współpracowników, ponieważ zależało mi na świeżym starcie. Laurent zajmował się filmami zupełnie innymi od moich, ale był także operatorem przy „Zdarzyło się” Audrey Diwan, wspaniale sfilmowanym z ręki. Bardzo szybko zaczęliśmy się dogadywać. Jest bardzo utalentowany, intuicyjny – nawiązaliśmy świetny kontakt. Na planie potrzebowałam partnera, na którym mogę polegać, kogoś, kto będzie szybko reagował, ponieważ czas jest ograniczony. Laurent zawsze był gotowy. Poza tym dostarczył nam wielu narzędzi, które można było wykorzystać, ilekroć pojawiał się nowy pomysł lub znajdował rozwiązania dla nieprzewidzianych problemów. Kiedy próbujesz nowych rzeczy, eksperymentujesz, starasz się zrobić coś inaczej, czasami scena nie wychodzi. Wtedy sięgasz po filtr, lustro, odbicie i nagle… bum, to jest to! Musisz wykorzystać każdą okazję, pracując wyłącznie z kamerą, ponieważ niczego nie można zmienić w postprodukcji. To pozwala jednak uchwycić nieprzekłamane momenty prawdy. Plan zdjęciowy musi być miejscem zabawy, proces kręcenia filmu powinien być radosny, nawet jeśli realizuje się psychologiczny melodramat. Nigdy nie czułam się tak wolna, jak podczas powstawania „Tylko my dwoje”, chociaż jest to mój pierwszy obraz pozbawiony wątków komicznych. Przyjęliśmy zasadę robienia wszystkiego, co możliwe, ale nie kosztem bohaterów, ich emocji i wewnętrznej prawdy. Chciałam zawrzeć w filmie emocje, z którymi można się utożsamiać, jednak bez wizualnego realizmu. Stylizacja obejmuje tematykę filmu, jednocześnie trzymając ją na dystans. To z kolei pcha naprzód fabułę – w istocie bardzo prostą i klasyczną, rozwijającą się w crescendo.

Jak daleko pozwoliłaś sobie zajść?

Chciałam trzymać się z dala od dydaktyzmu, ale też nie chciałam jedynie musnąć problemu. Chodziło o brak kompromisów w sprawach ważnych – w pokazaniu, jak działają wina i znęcanie się, i jak można zniszczyć czyjeś poczucie własnej wartości. Chodziło o wykorzystanie filmowych narzędzi dla ukazania represji, jakiej poddawana jest osoba zniewolona. To dobrze znany fakt, że do kobietobójstwa dochodzi po rozstaniach. Zależało mi więc na opowiedzeniu, jak zastawiana jest pewna pułapka. Podłość Grégoire’a, sfrustrowanego człowieczka, polega na przerzucaniu poczucia winy na Blanche. Jest inteligentny i dostatecznie wrażliwy, aby wyczuć słabości partnerki i je wykorzystać. Jak daleko mogłam więc zajść w budowaniu napięcia? Odeszłam nieco od powieści, która jest poniekąd bardziej brutalna, ale zachowałam scenę w lesie z Bertrandem Belinem. Belin był znakomity w „Tralala” braci Larrieu. Podkreśliłam jego nieśmiałość, sposób mówienia, łagodność, aby uczynić go osobliwą postacią. Jest na tyle dziwny, że trudno uwierzyć, że Blanche mogłaby się w nim zakochać. Nie chciałam, aby sekwencja w lesie wydawała się nową szansą w jej życiu, a jedynie była powiewem świeżego powietrza, zdolnego do odnowienia jej siły i pewności siebie – do tego stopnia, że po raz pierwszy zdolna jest kłamać. Nadal jednak nie chciałam, żeby została „uratowana przez miłość” w ramionach wybawcy. Sama musiała się uratować i musiało to nastąpić w toku rozgrywki. Wreszcie chciałam też epilog, ponieważ najłatwiej było zakończyć film na progu świetlanej przyszłości. Fakt, że przetrwało się gehennę, nie oznacza, że to już koniec. Grégoire jest w końcu ojcem dzieci Blanche, więc ona musi wytrzymać z nim przez resztę życia. Ich relacja się zmieni – ona będzie ewoluować, nie da się już złapać w jego sidła, zapewne przestanie się czuć ofiarą. Może odnajdzie też swoje miejsce. W finałowej scenie nie są jednak w tym samym miejscu. Ponieważ poczucie własnej wartości jest tak cenne i tak kruche, że czasem potrzeba całego życia na jego odbudowę.

Tematy: Aurora Films, Eric Reinhardt, featured, filmy, full-image, proza światowa, Tylko my dwoje