Klasyczna powierzchowność, pod którą ukryte są liczne warstwy – wywiad z Ildikó Enyedi, reżyserką filmu „Historia mojej żony”
Wyświetlana w kinach „Historia mojej żony” to ekranizacja powieści Milána Füsta. Stylowy melodramat opowiada o kapitanie żeglugi morskiej (w tej roli Gijs Naber), który podczas pobytu w paryskiej kawiarni postanawia ożenić się z pierwszą wchodzącą do lokalu kobietą (Léa Seydoux). Poniżej przeczytacie rozmowę z węgierską reżyserką Ildikó Enyedi, która przybliża kulisy pracy nad filmem.
Co sprawiło, że postanowiła pani nakręcić adaptację powieści Milána Füsta?
Zazwyczaj piszę własne scenariusze, po raz pierwszy zaadaptowałam utwór literacki. Milán Füst był poniekąd outsiderem węgierskiej i światowej literatury. Bardzo często jest niezrozumiany i chwalony za niewłaściwe aspekty jego twórczości. Dla mnie był przede wszystkim radykalnym myślicielem, który ubierał swoje pomysły w bogatą, zmysłową teksturę pełną humoru i żartobliwości. Napisał tę bardzo osobistą książkę w czasie II wojny światowej, kiedy jego życie było w niebezpieczeństwie. To bardzo wymowne. Nie chodzi o eskapizm, lecz o sytuację, w której okrutne i nieakceptowalne siły definiują okoliczności jednostki, a ta skupia się na szerszym oglądzie. Podłość rzeczywistości jawi się wówczas tym, czym w istocie jest – przeciętnością. Z tego też wyłonić się może elementarne piękno życia, chwilowo przesłonięte przez owe siły. Ta pozorna frywolność i śmiałość jego postawy urzekły mnie, kiedy pierwszy raz czytałam powieść jako nastolatka.
Chociaż książka opowiada o małżeńskiej parze, stawia palące pytanie, które może wydawać się niedorzeczne, kiedy masz szesnaście czy siedemnaście lat: Jak powinniśmy przeżyć nasz krótki pobyt na Ziemi? Odpowiedzi szukamy z punktu widzenia kapitana żeglugi morskiej, który pragnie zrozumieć swoją żonę, drobną Francuzkę. Rozumiejąc ją, chce on w istocie zrozumieć życie. Odbiera bardzo ciężką lekcję i musi nauczyć się akceptować fakt, że życie nie podlega kontroli.
Czy film nie jest też aby przypowieścią o śmierci patriarchatu?
Można tak powiedzieć, chociaż intencją filmu jest komunikacja w bardziej elementarny, zmysłowy sposób, niż poprzez przypowieść. To raczej zaproszenie dla członków upadłego patriarchatu, aby dołączyli do budowania czegoś, co będzie atrakcyjne i satysfakcjonujące dla nas wszystkich. Stoimy dziś przed wielką historyczną szansą, aby męska część ludzkości mogła znaleźć spełnienie w lepszym modelu życia.
Co przesądziło o języku filmu? Jak wyglądał proces kręcenia?
Kiedy zasiadłam do napisania ostatecznej wersji scenariusza, przygotowałam całkiem złożoną strukturę wizualnej narracji rozgrywającą się wewnątrz sztucznego świata – w głowie kapitana Störra. Podjęłam ryzyko, aby nie chować się za wyrazistą autorską wizją, która może służyć za swoistą tarczę dla filmowca. Postawiłam na efekt niebezpośredni – film tak naprawdę rozgrywa się nie na ekranie, ale w ukryty, osobisty sposób w każdym widzu.
Wyzwaniem, jakie podjęłam ze swoimi współpracownikami, było stworzenie czegoś o pozornie klasycznej powierzchowności, pod którą jednak ukryte są liczne warstwy. Fabuła opowiadana jest z perspektywy Jakoba, kapitana statku handlowego. Operator Marcell Rév i ja chcieliśmy skonstruować film tak, jak zbudowany jest statek – z wykorzystaniem wyłącznie podstawowych materiałów: drewna, metalu, lin. Film zaczyna się na wodzie, na pokładzie okrętu. Słońce, wiatr, potęga morza… To przejrzysty, logiczny świat. Aby radzić sobie z siłami natury, marynarze wytworzyli bardzo sprawny, ale ograniczony zasób umiejętności. Taki właśnie jest świat Jakoba Störra.
Kiedy stawia on stopę na suchym lądzie, ów zestaw okazuje się bardzo nieadekwatny do zasad, jakie obowiązują poza morzem. Stara się więc je zrozumieć, lecz bez większego powodzenia. W paryskiej kawiarni szybkie pogawędki, gładkość i elegancja sygnalizują zmysłowy labirynt, który odkrywa. Zmysłowy nie tylko zresztą w seksualnym sensie.
Gijs Naber jest znakomity w roli Jakoba, jednocześnie silny i bezbronny. Jak się z nim pracowało?
„Historia mojej żony” jest w istocie historią męża. Trafiamy w środek rozpędzającego się w nim wiru i przez cały film pozostajemy zakładnikami jego perspektywy. To dobry marynarz, w jego morskim świecie nie ma żadnych „ale”. Jeśli natrafia na problem, musi go rozwiązać. Tak podchodzi do każdej sytuacji – z naiwną wiarą, że może otworzyć ją jak pudełko, zajrzeć do środka i zaplanować adekwatną reakcję. Gdy ta metoda zawodzi, staje się coraz bardziej skołowany i zdesperowany, umyka mu istota rzeczy. To, czego ostatecznie dowiaduje się poprzez relację z Lizzy, to to, że powinno się doceniać i kochać ową efemeryczną, nieosiągalną jakość życia. W pewien sposób, z humorem, pasją, konfliktami, zwrotami akcji, Lizzy staje się dla niego nietypowym mistrzem zen. Podczas gdy adepci uczą się powoli, mistrz nigdy niczego nie wyjaśnia, ale wysyła potężne impulsy. A czasem po prostu wali po głowie.
Gijs to wielki talent. Zawsze skupiony, ciężko pracujący profesjonalista, który w każdej scenie wspinał się na wyżyny umiejętności. Przybliża nam postać Jakoba bez dramatycznych gestów, lecz poprzez głębię i uczciwość swojej gry. Jest silny i bezbronny, a to zdolność wielkich gwiazd.
Kiedy pracowaliśmy nad jego bohaterem, dzieliliśmy się osobistymi wspomnieniami. Gijs opowiadał – z miłością i wyrozumiałością – o swoim ojcu, o umysłowości jego i jego generacji. To było naprawdę wzruszające, kiedy podczas zdjęć ojciec Gijsa, który nie jest już taki młody, zrewidował wiele ze swoich dawnych, utartych przekonań, otworzył się i stał się bardziej dostępny i komunikatywny. Nigdy nie jest za późno na zmianę.
Owa nieosiągalna jakość życia znajduje personifikację w osobie Lizzy. Jak Léa Seydoux radziła sobie z tym zadaniem?
Jej rola była niezwykle trudna do zagrania. W „Historii mojej żony” nigdy, choćby nawet na sekundę, nie przyjmujemy perspektywy Lizzy. Uzgodniłyśmy z Léą, że nie jest to opowieść o femme fatale, a Lizzy nie jest żadną zagadką. To wyrazista, złożona postać i – jak każdy z nas – ma w sobie wiele nieosiągalnego, nawet dla najbliższych. Akcja rozgrywa się w latach 1920., a wszyscy bohaterowie są organiczną częścią tamtych czasów, odgrywają więc role, jakie przypisało im społeczeństwo. To oznacza, że na Léi ciążyła jeszcze większa odpowiedzialność, by przełamać narastające uprzedzenia wobec Lizzy poprzez grę. Jak jednak zagrać postać, której motywacje pozostają ukryte przed widzami? Zamiast przedstawiać tło historii Lizzy, skupiliśmy się na jej postawie, na podejściu do życia. Starałam się stworzyć dla Léi przestrzeń, w której mogła nie tyle wcielić się w Lizzy, co po prostu stać się nią. Z wszystkimi sekretami i pięknymi niedoskonałościami prawdziwego człowieka.
Z tego też powodu pracowałam oddzielnie z Gijsem i Léą, podchodząc do obu ról w odmienny sposób. Moją intencją było sprawienie, by film nie miał finałowego wyjaśnienia. Czy raczej chciałam, aby widz nie oczekiwał takiego wyjaśnienia. Nie widać tego na ekranie, ale Léa miała skrajnie trudne zadanie zachowania aury niejednoznaczności. W naszej naturze leży szukanie rozwiązań. Po każdej scenie instynkt podpowiada nam: „Aha, o to jej chodziło”. Ona jednak musiała przełamywać tę pewność widza i poddawać mu inne sugestie. Pracowaliśmy nad tym bez pośredników, z zaufaniem i intymnością. Léa wykonała niesamowitą pracę, kreując tak złożoną rolę.
Louis Garrel w roli Dedina jest niemalże przeciwieństwem tej postawy.
Louis był pierwszym aktorem, którego obsadziłam. Nie miałam żadnej kontropcji i jestem zachwycona wyborem. Jego niewymuszona elegancja, bystrość, ironia i naturalna aura wyższości działają na Jakoba jak płachta na byka. Poniekąd jest on najbardziej irytującą i niebezpieczną osobą, z jaką może zmierzyć się ktoś taki jak Jakob, bo reprezentuje wszystko, czym ten nie jest. Jakob jest silny i zręczny na morzu, ale w towarzystwie Dedina staje się niezdarny, wycofany, powolny i głupawy. Nie wie przez to, co myśleć o Dedinie. Czy on i Lizzy robią z niego durnia, śmiejąc się za jego plecami? Czy może to on, Jakob, jest zbyt ograniczony, by zrozumieć intelektualną relację, która łączy jego żonę z Dedinem? Czy powinien rozwiązać to bezpośrednio z Dedinem, jeden na jednego? A jeśli to zrobi, czy stanie się pośmiewiskiem, demonstrując niedorzeczną zazdrość?
Im mniejsza jest dana rola, tym bardziej wyjątkowego aktora trzeba w niej obsadzić, aby nawet przez krótki czas, w jakim pojawia się na ekranie, mógł wykreować złożoną i angażującą aurę wokół swojej postaci. Louis miał niewiele scen, ale jego rola jest kluczowa. Potrzebowałam jego wyrazistości, umysłowej czujności i samej jego obecności.
Film podzielony jest na siedem rozdziałów, których tytuły nie zostały zaczerpnięte z książki. Skąd ten pomysł?
Powieść to jeden wielki wewnętrzny monolog, strumień autoanalizy i refleksji. Formując fabułę, stworzyłam coś na kształt planu podróży dla Jakoba, który nieustannie podsumowuje swoje porażki i zmiany postawy w nadziei, że tym razem mu się powiedzie. On uruchamia na nowo swoją percepcję – desperacko chce zrozumieć, co dzieje się w nim i wokół niego, chce odzyskać nad tym kontrolę.
Tytuły rozdziałów mają dać widzowi chwilę wytchnienia, moment na podsumowanie tego, co doświadczył. Oznaczają też, że może szykować się na kolejną przygodę w zawiłej opowieści o Lizzy i Jakobie.
Jak podeszła pani do tworzenia różnych światów ówczesnego Paryża i Hamburga?
Pracowałam już uprzednio ze wspaniałą Imolą Láng, która była scenografką filmu „Dusza i ciało”. Uwielbiam pracę z nią, ponieważ jest bardzo kompetentna i ma świetną osobowość – jest mądra i wrażliwa i ma wielkie poczucie humoru, co objawia się także w wizualnej stronie filmu. Jej celem jest nie styl, ale istota historii. Zbudowaliśmy więc ten statek transportowy, minimalistyczny świat kapitana, w kontraście do labiryntu stałego lądu. Chciałyśmy poddać kapitana swoistemu szokowi, kiedy stawia on stopę na lądzie i coraz bardziej oddala się od swojego środowiska.
Do Paryża przybywamy z takim samym naiwnym spojrzeniem jak kapitan. Paryż to emanacja Lizzy, przedłużenie jej postaci. Bujny, gęsty, intensywny świat ulic i kawiarni, a także eleganckie i proste mieszkanie pełne światła mają jedną kluczową właściwość: swobodę. Swobodę, która uwodzi Jakoba w Lizzy, ale która jest też dla niego irytująco nieprzenikliwa. Uwodzi go przez spokojną postawę, którą nazywamy wdziękiem, a irytuje, bo nie pasuje do jego systemu opartego na jasnych wyzwaniach i kompetentnych rozwiązaniach. Scenografia pozwala nam zrozumieć Lizzy jako złożoną osobę, a nie po prostu „femme fatale”, nawet jeśli odgrywa ona rolę narzuconą jej przez społeczeństwo.
Następnie para przenosi się do Hamburga. Wybrałam to hanzeatyckie miasto Północy w miejsce powieściowego Londynu, ponieważ jest ważnym miastem portowym. Jest tam notabene największa historyczna przystań. Chciałam osadzić kapitana w miejscu, w którym czułby się jak w domu. Hamburg to potężne, dumne miasto wzniesione z ciemnoczerwonej cegły, uosabia ciężką pracę i protestanckie wartości. W nim Jakob nie jest obcy, może mieć nadzieje na otwarcie nowego rozdziału i że ich relacja pogłębi się, stanie się bardziej intymna. Hamburg to emanacja charakteru Jakoba. Miejsce to staje się też jednak pułapką, świadkiem jego upokorzenia. Imola stworzyła pokój z niskim stropem, mocnymi ścianami pomalowanymi w ciemne barwy i ozdobionymi wyrazistymi wzorami. Znajdują się w nim nieporęczne meble, ciężkie kotary, długie, ale wąskie okna… Wszystko jest dziwne i wrogie Lizzy. To wynajęte mieszkanie, co jeszcze pogłębia wrażenie obcości. Bohaterowie są w nim obcymi, to nie jest ich przestrzeń i to właśnie tam ich problemy się jeszcze powiększają.
Jak długo trwały zdjęcia i jak wybrano scenerię?
Zdjęcia trwały 58 dni, czyli wyjątkowo krótko jak na film o tej długości i rozmachu. Zaczęliśmy w Hamburgu, gdzie powstał świat kapitana. Mój mąż jest dwumetrowym Niemcem z Nadrenii Północnej Westfalii, niedaleko granicy z Holandią – od niego nauczyłam się wiele o męskiej wrażliwości. Poznałam go w Hamburgu podczas kręcenia mojego pierwszego filmu „Mój wiek XX”. Pieniądze na realizację debiutu dostałam z Hamburskiego Funduszu Filmowego, który udzielił wsparcia nieznanej reżyserce z Europy Wschodniej. Nie skończyłam studiów, mój film dyplomowy „Inwazja” zatrzymała cenzura, więc to był prawdziwy cud, że mogłam nakręcić „Mój wiek XX” w Niemczech. Film wygrał potem konkurs na festiwalu w Cannes. To wszystko nie stałoby się, gdyby nie odważna decyzja funduszu filmowego. Wspaniale było powrócić do Hamburga po tylu latach i nawiązać nowe kontakty.
Większość zdjęć powstała jednak w Budapeszcie. Spore wsparcie udzielił nam Narodowy Fundusz Filmowy. „Historia mojej żony” to na Węgrzech powieść kultowa, którą zekranizować próbowało już wielu cenionych filmowców, dlatego ciążyła na nas wielka odpowiedzialność. Czułam się jak w domu, otoczona bardzo ośmielającą, przyjazną atmosferą. Zbudowaliśmy dwa mieszkania w studiu i kilka innych lokalizacji. Jako że większość dramatycznych scen rozgrywa się w czterech ścianach, ważne było stworzenie przestrzeni i spokoju dla odtwórców głównych ról. Pracowaliśmy więc pod pewną presją czasu na wielkim, wymagającym technicznie planie, aby następnie zwolnić, skupiając się na intymnych scenach z udziałem Léi i Gijsa, które w istocie stanowią kręgosłup filmu.
Zdjęcia kończyliśmy na Malcie przy wsparciu Maltańskiego Funduszu Filmowego oraz włoskich producentów. Tutaj znów można znaleźć podobieństwa do mojego debiutu, chociaż miał on mniej włoskich konotacji (z wyjątkiem wspaniałego występu Sergia Rubiniego w roli Kodora). Jestem im bardzo wdzięczna, ponieważ spojrzeli pod powierzchnię historii miłosnej i byli poruszeni tym, co tam znaleźli. Podziękowania należą się wszystkim mądrym i wrażliwym ludziom, z którymi mogłam nakręcić ten film.
Jest w nim wiele pięknie skonstruowanych scen. Jak pracowało się z operatorem Marcellem Révem, zwłaszcza przy skomplikowanym oświetleniu?
Marcell ma bardzo rozległy dorobek jako operator – od filmów Kornéla Mundruczó poprzez wideoklipy i śmiały wizualnie serial produkcji HBO „Euforia”, kończąc na soczystej czerni i bieli „Malcolma i Marie”, kolejnego projektu, jaki powołał z Samem Levinsonem. Potrafi być ekspresyjny i nowatorski na wiele sposobów. W „Historii mojej żony” pozwolił sobie na prostotę, która w rzeczywistości jest rezultatem niezwykle wielopoziomowej pracy z oświetleniem.
Przekonałam się, że najsilniejszym dramaturgicznym narzędziem w filmie jest światło. Tak uważam i mam to na uwadze podczas pisania scenariusza. Można bardzo wiele opowiedzieć światłem w sytuacji, kiedy dialog byłby niezręczny i niewystarczający. W tym filmie nie chciałam forsować surowej i rozpoznawalnej estetyki, ale raczej stworzyć przestrzeń dla widowni, którą ta mogła wypełnić własnymi uczuciami i doświadczeniami. Chciałam zaprosić widza, by w pewien sposób stał się współtwórcą filmu. Marcell pracował z pokorną wytrwałością nad stworzeniem tej przestrzeni, by następnie samemu wycofać się na dalszy plan.
tłumaczenie: Sebastian Rerak
fot. i źródło: materiały prasowe Aurora Films
