Sens ma wyłącznie kręcenie filmów odnoszących się do współczesności – wywiad z Dénesem Nagym, reżyserem i scenarzystą filmu „W świetle dnia”
Pełnometrażowy debiut Dénesa Nagya, „W świetle dnia”, to rozgrywająca się w czasie II wojny światowej opowieść o niekontrolowanym okrucieństwie i dramacie ludzi, którzy są jedynie małymi trybami w historii. Scenariusz filmu został oparty na fragmencie powieści węgierskiego pisarza Pála Závady. Poniżej możecie przeczytać rozmowę z reżyserem i scenarzystą o realizacji produkcji, za którą otrzymał Srebrnego Niedźwiedzia na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie i którą możecie aktualnie oglądać w polskich kinach.
Co sprawiło, że postanowiłeś, po zrealizowaniu dwunastu miniatur i dokumentów, nakręcić film pełnometrażowy?
Dénes Nagy: We wszystkich filmach staram się pracować z twarzami i pejzażami. Lub innymi słowy, z pejzażami widzianymi czyimiś oczami, pejzażami w relacji do twarzy. Realizacja filmu skupionego na pozornie nieruchomej twarzy wydawała mi się ciekawym doświadczeniem. Powiedziałbym, że to jest właśnie esencja filmu. Ta twarz, stale obecna na ekranie, wciąż trzymana jest na dystans, niemal bez ruchu, krucha i nieodgadniona.
Fabuła oparta jest na powieści Pála Závady. Czy wprowadziłeś jakieś zmiany do jej ekranowej adaptacji? Jeśli tak, to jakie?
Powieść ma sześćset stron i obejmuje dwadzieścia lat z życia głównego bohatera – od lat 30. do 50. XX wieku. Ja z tego okresu wybrałem tylko trzy dni z 1943 roku. Nie jest to więc adaptacja sensu stricto, ale duch filmu jest bardzo bliski książce. Semetka, główny bohater, jest bliski powieściowemu Semetce, niemniej 90% filmowych scen nie zostało zaczerpniętych z książki.
W jakim stopniu ta historia odnosi się do współczesnego świata? I czy było to coś, co chciałeś przedstawić na ekranie?
Uważam, że sens ma wyłącznie kręcenie filmów odnoszących się do współczesności. W tym filmie nie chodzi o przypominanie starej historii. W swej esencji ta historia dzieje się na nowo wszędzie, w każdym miejscu. To prowadzi nas do problemu z klarownym postrzeganiem, uświadamia fundamentalną porażkę w próbach ciągłego usprawiedliwiania samych siebie. Pytanie jest skierowane do nas, do mnie. Wierzymy, że wiemy, co jest dobre, a co złe, kto jest przegranym, a kto zwycięzcą. Myślimy, że właściwie oceniamy rzeczy dookoła nas, że wiemy, co jest naszym życiowym zadaniem. Film miał poddać w wątpliwość obraz nas samych, ukazać, jak bardzo jest on kruchy. Chcę pokazać, że tym, co w istocie łączy ludzi, jest owa kruchość, nie zaś świadomość. W tym sensie kruchość nas łączy, a świadomość dzieli.
Czy to celowy zabieg, że wiemy tak niewiele o wszystkich bohaterach i ich osobistych historiach, wliczając Semetkę? Z premedytacją chciałeś ukazać wojnę w jej najbardziej ekstremalnej formie, bez uciekania się do psychologii i socjologii, które pozwoliłyby nam poznać lepiej uczestników tego tragicznego epizodu?
Chciałem, aby w filmie można było obserwować człowieka w danym momencie, z tak bliska jak to możliwe, śledząc, jak myśli, jak ciągle przetwarza to, co dzieje się dookoła niego, a czego do końca nie rozumie. Semetka czuje, że wojna nie jest dla niego, że to nie jego wojna. Ma złe przeczucia, ale nie wie, co powinien zrobić w tej sytuacji. Wie tylko, że chciałby być jak najszybciej z powrotem w domu, i wierzy, że przetrwa ten niewygodny czas i będzie żył znowu jako rolnik. Chciałem zaproponować nietypowy obraz człowieka. Nie interesuje mnie, co robił wcześniej, co przeżył, jakich doświadczył traum, jakie grzechy popełnił itd. Chcę pokazać życiową postawę pełną wahania poprzez bycie z tym człowiekiem tu i teraz, patrzenie poprzez jego oczy. Człowiekiem, który widzi, ale nie rozumie. Który jest na skraju zrozumienia, ale cały czas pozostaje jeden krok z tyłu.
Czy to oznacza, że tylko wojna i okupacja zmuszają bohatera takiego jak Semetka do konfrontacji ze skrajnością?
Poniekąd tak, to też powód, dla którego historia rozgrywa się podczas II wojny światowej. To skrajny przykład doprowadzenia do takiej konfrontacji. W pewnym sensie nawet teraz, dookoła nas, toczy się ciągła wojna, ale dopóki nikt nie zostaje zabity, nie zwracamy na nią uwagi*. Wojna pomiędzy różnymi światopoglądami, pomysłami na rozwój ekonomii, na to, jak uczynić świat bezpieczniejszym, walka o uznanie i surowce itd. A my chcemy myśleć, że stoimy po właściwej stronie, że jesteśmy wśród najmądrzejszych, wiedzących co jest dobre dla innych. Wyobrażamy sobie nas samych na szczycie góry, z której widać dolinę i wszystko pod nami.
Ukazując ludzi, którzy trafiają w nieznane, którzy nie wiedzą, co ich czeka w miejscu, w sytuacji, która nie jest jasno sprecyzowana i nazwana, przedstawiam portret życia przypominającego stan dezorientacji w półmroku. To jak znalezienie się w jaskini, w której chodzenie po omacku nie jest wcale wyjściem i gdzie nie można zachować się mądrze i rozsądnie.
Dlaczego twoim zdaniem w Semetce nie ma potrzeby buntu przeciw hierarchii? I dlaczego od momentu przybycia do wioski ma życzliwy stosunek do mieszkańców, chociaż poinstruowano go, aby im nie ufał?
To tylko po części prawda. Semetka wydaje się ludzki wobec wieśniaków, ale rzecz jasna je ich jedzenie. Nie krzywdzi flisaków, ale zabiera ich zwierzynę. Nie obraża dziewczyny, ale przyjmuje hojny podarek od jej rodziny w postaci miski jagód. Nie sprawdza drwali, ale wie, że mogą być groźni.
Myślę, że Semetka jest ciekawy, bo znajduje się pomiędzy dwoma światami, jest w nim jakaś dziwna dwuznaczność. Nie jest bohaterem. Jest człowiekiem, który nie zamierza nikogo skrzywdzić, stara się unikać przemocy, ale to dlatego, że po prostu nie chce narobić sobie problemów. Możemy powiedzieć, że jest dobry. Ale jest też słaby. Czy człowiek może być dobry i słaby jednocześnie?
Dlaczego obsadziłeś w filmie nieprofesjonalnych aktorów? Czy po to, aby nadać mu autentyczności i naturalności w sytuacjach, w których zagłębiasz się w bohaterów?
Przez dwa lata szukałem aktorów do tego filmu. Szukałem wyłącznie aktorów amatorów, chłopskich twarzy, które ukazywałyby coś archaicznego, niewinność w gestach, nieświadomość w spojrzeniu, o skórze noszącej znamię upływu czasu. Mogą oni przedstawić całą opowieść za pomocą tego, w jaki sposób palą papierosa, kroją chleb, jedzą, siedzą cicho.
Szukałem głównie na krowich i świńskich farmach na węgierskiej wsi, rozglądałem się za mężczyznami między 30. a 40. rokiem życia, którzy mieli zagrać żołnierzy węgierskiej armii. Szczególnym doświadczeniem było stopniowe poznawanie tych ludzi, ich rodzin i myśli, w toku kolejnych wizyt, mających zaskarbić sobie ich zaufanie.
Ostatecznie wzięliśmy ze sobą 25 rolników tysiące kilometrów od ich domów – do wschodniej Łotwy, bo tam kręciliśmy zdjęcia. Poniekąd to samo stało się z chłopami, których wcielono do armii w czasie wojny i wysłano na front wschodni. Wzięliśmy 25 rolników, daliśmy im broń, ubraliśmy w mundury i zabraliśmy do miejsca, w którym mówi się nieznanym im językiem. Mieli przejść wojskowe szkolenie, stać się oddziałem w czasie długich marszów z bardzo ciężkim sprzętem, a potem spotkać nieznanych im rosyjskich wieśniaków (mężczyzn, kobiety i dzieci, w które także wcielili się miejscowi łotewscy i rosyjscy chłopi) – w pewnym sensie takich samych ludzi jak oni sami.
Praca z tymi ludźmi była kluczem do filmu. Wnieśli na ekran swoje osobowości. Nie musieli stawać się aktorami, po prostu mieli być sobą. I film ostatecznie dostosował się do ich postaci.
W filmie stale obecne są cztery żywioły – woda, ziemia, ogień, powietrze – ukazane w surowej, niebezpiecznej i tragicznej kombinacji. Czy dodaje to opowieści symbolizmu czy przeciwnie – miało to osadzić ją w najbrutalniejszym realizmie, jak najbliżej rzeczywistości?
Natura odgrywa ważną rolę w filmie. Jest zawsze blisko, stale obecna, ale najciekawsze jest to, że nie jest nigdy przyjazna, łagodna ani oswojona. Jest w zasadzie obojętna. Potężna, ale pozbawiona sentymentów. Pozostaje wiecznym outsiderem, obserwatorem ludzkich działań. Nie zamierza wpływać na nich, a jednak robi to. Staje się punktem odniesienia, według którego ludzkie życie jawi się jako odległe i ulotne.
Wśród wymienionych żywiołów zabrakło jednego, który ma dla mnie znaczenie, a który pojawia się na początku filmu, w scenie, w której żołnierze kroją łosia. To ciało. W codziennym życiu jesteśmy zazwyczaj chronieni przed czterema żywiołami. Siedzimy w samochodzie, kiedy jest zimno i wietrznie, używamy parasoli przeciw deszczowi, nakładamy okulary i krem z filtrem, gdy świeci słońce itd. Ciało jest tymczasem ostatnią pozostałością surowości w dzisiejszym świecie. Dotyk surowego mięsa podczas gotowania jest jedyną okazją do zetknięcia z nieokiełznaną, obojętną naturą, z rzeczywistością.
Zdjęcia są olśniewające. W niemal nieruchomych pejzażach, w zbliżeniach i portretach w naturalnym świetle, w powolnych ruchach kamery, ale także – bardziej incydentalnie – poprzez zdjęcia, które Semetka ma robić małym aparatem, twoje podejście do kinematografii bardzo zbliża się do fotografii. Czy to celowe?
Fotograficzne podejście do filmu jest w dużej mierze związane z twarzami i ich obserwacją. Uważna obserwacja twarzy przypomina studium fotografii. Z operatorem Tamásem Dobosem uznaliśmy, że definiują one film. Tamás odegrał też istotną rolę podczas castingu. Poza tym, że obrazy w filmie mają pobudzać silne nastroje, byliśmy pewni, że mogą działać tylko w oparciu o prawdziwe, autentyczne twarze.
Z drugiej strony to fotograficzne podejście daje jeszcze jeden efekt, a mianowicie poczucie, że to, co widzimy – twarz czy pejzaż – nie może w pełni odsłonić się przed nami. Pewna część tożsamości zawsze pozostanie skryta w cieniu. Z tego bierze się poczucie niemożności integracji, tylko częściowego rozumienia tragedii.
Obrazy są stale wzbogacane przez ledwo słyszalne, ale bardzo precyzyjne odgłosy tła – w dzikiej naturze, w wiosce, wewnątrz domów, pomiędzy mężczyznami… Jakby zmysły w stanie ciągłego czuwania były częścią całej opowieści.
Od początku było dla mnie jasne, że z powodu nielicznych dialogów, wiele w filmie będzie zależało od dźwięków. Brak dialogu daje wielką możliwość opowiadania dźwiękiem, zwłaszcza w połączeniu z faktem, że tak wiele widzimy oczami głównego bohatera. Generalnie patrzymy na milczącą twarz i jedynie wyobrażamy sobie, co naprawdę dzieje się dookoła, na podstawie odgłosów. Przykładowo, kiedy żołnierze wchodzą do wioski, na ekranie widzimy niewiele akcji w rodzaju kopania w drzwi czy grupowania ludzi na ulicy. Słyszymy za to okrzyki żołnierzy i wieśniaków, odgłosy upadających obiektów itd. Inną typową sceną jest ta, w której wieśniacy zostają zapędzeni do stodoły. Słychać dźwięki świadczące o brutalnym przesłuchaniu na zewnątrz. W stodole widać nieme twarze, a na zewnątrz jeden z chłopów wrzeszczy poddawany torturom.
Są też jednak ukryte odgłosy natury i zwierząt. Śpiew ptaków w oddali, nerwowe rżenie koni, szum drzew na wietrze, deszcz uderzający o szybę w oknie, dźwięk napinającej się liny, kiedy tratwa płynie po rzece czy ledwo słyszalny szept pomiędzy matką a jej dzieckiem.
Dźwiękowiec Jocelyn Robert i odpowiedzialny za miks Dominique Gaborieau byli w stanie stworzyć akustyczną przestrzeń wokół głównego bohatera, fikcyjną przestrzeń pełną odgłosów oddających ciągłe napięcie, zagrożenie wiszące w powietrzu.
Można odnieść wrażenie, że film kończy się dokładnie w miejscu, w którym mógłby zacząć go inny reżyser – pytaniem o to, jak można żyć z poczuciem wstydu i winy. Czy można czuć się zupełnie oczyszczonym z odpowiedzialności za tragiczne wydarzenie, do którego można było nie dopuścić? Jak żyć dalej, jeśli powodowało się śmierć lub odmawiało się potępienia zła? Chciałeś pozostawić otwartymi pytania, które siłą rzeczy mogą pojawić się po obejrzeniu?
Wstyd to bardzo ludzkie uczucie. Oznacza, że akceptujemy swoją kruchość. Semetka jest jednak nieobecny, jest w szoku. Nie zgłasza nikomu incydentu, nie mówi o nim. Wierzy, że nie miał innego wyboru, ale też, że może decydować i interpretować wydarzenia, nawet jeśli jest już dla niego za późno.
Bardzo ciekawił mnie ten moment, nie chciałem zamykać jego opowieści. Powieść rzecz jasna nie kończy się w tym miejscu – podejmuje temat wstydu i radzenia sobie z przeszłością. W powieści Semetka popełnia samobójstwo kilka lat po zakończeniu wojny. Nie może przywrócić swojego życia na właściwe tory. W filmie chciałem przyjrzeć się człowiekowi, który nie jest w pełni świadomy wyborów, jakie musi podjąć. Co sprawiło, że wziął udział w zabijaniu? To jest dla mnie ciekawe. Ale nie ma definitywnej odpowiedzi.
Chciałem pokazać człowieka, który się spóźnił. Zrozumiał coś, gdy było już na to za późno. Każdy z nas może znaleźć się w podobnej sytuacji. Możemy stać się bardzo ulegli, kiedy stajemy w konfrontacji z nieznanym.
Jakie filmy lub reżyserzy byli inspiracją dla „W świetle dnia”?
Wspomnę o trzech filmach, które bardzo mnie inspirowały. Wymieniałem już je jako pewne punkty odniesienia w sposobie portretowania bohaterów i przedstawiania relacji między nimi a ich środowiskiem. Pierwszym filmem jest „Andriej Rublow” Andrieja Tarkowskiego, który obejrzałem wielokrotnie podczas pracy nad „W świetle dnia”. Dwa pozostałe to „Flandria” Bruno Dumonta i „Trzy dni” Sharunasa Bartasa.
_
Przypisy:
* wywiad przeprowadzono przed napaścią Rosji na Ukrainę.
tłumaczenie: Sebastian Rerak
fot. i źródło: materiały prasowe
Kategoria: wywiady
